EL JUEGO DE LAS DIFERENCIAS - Sobre "El Secreto de sus Ojos"

Excelente artículo de Luciano Monteagudo - PAGINA 12/ Martes 9 de marzo de 2010


¿Por qué se impuso esta película por sobre el resto de las competidoras?

Cuando muchos apostaban a La Cinta Blanca o a Un Profeta, ambas premiadas en Cannes, el voto de la Academia se inclinó sobre aquello que nunca falla en Hollywood: una historia de amor bien contada. Con otro plus: el tema de la venganza, presente en el imaginario estadounidense.
El secreto de sus Ojos se conectó de manera natural con un destinatario para el que parecía destinado.

En el mundo del cine quizás no haya un premio de mayor lustre y prestigio (no necesariamente popularidad) que la Palma de Oro del Festival de Cannes. Pero en Hollywood se lo conoce, lisa y llanamente, como “el beso de la muerte”. Basta que una película gane el trofeo mayor de Cannes para que, fatalmente, se vuelva con las manos vacías del Kodak Theatre de los Angeles (si es que llega siquiera a quedar nominada). Sin ir más lejos, sucedió el año pasado con Entre los Muros, Palm d’Or de Cannes 2008, que perdió a manos de un desconocido film japonés, y volvió a suceder ahora con El Secreto de sus Ojos, la película de Juan José Campanella, que en una espectacular arremetida final se quedó con el Oscar a la mejor película en idioma extranjero cuando muchos seguían apostando a La Cinta Blanca, del austríaco Michael Haneke, e incluso a Un profeta, del francés Jacques Audiard, que venían a repartirse los premios mayores de Cannes, la Palma Dorada, y el Grand Prix du Jury, respectivamente.

Estas diferencias irreconciliables entre un premio y otro –habría que remontarse más de 20 años atrás, a Pelle el conquistador (1987), del danés Bille August, para encontrar la última coincidencia– no hacen sino desnudar no sólo los distintos métodos de elección para llegar a los respectivos premios sino también las discrepancias de criterio y hasta de gustos de los votantes de uno y otro continente. Tal como anticipó Página/ 12 el domingo 28 de febrero, parecía difícil que los argumentos que sedujeron a un jurado internacional de apenas nueve miembros en Cannes para coronar la película de Haneke sirvieran para atraer los votos de todos aquellos miembros de la Academia (en su totalidad suman casi 6000, la mayoría estadounidenses) que hubieran visto los cinco films extranjeros nominados y en consecuencia estuvieran en condiciones de sufragar.

Filmada en un ascético blanco y negro, que le da a la película una extraña belleza pero al mismo tiempo la despoja de todo preciosismo formal, La Cinta Blanca transcurre en un pequeño pueblo alemán poco antes del estallido de la Primera Guerra Mundial. Allí Haneke –también autor del guión del film– encuentra una comunidad dominada por una cultura patriarcal y punitiva, basada en una noción de pureza propia del protestantismo extremo que profesa la feligresía local y que se expresa en esas cintas blancas que el pastor coloca en la vestimenta de sus hijos para que recuerden los valores a los que deben responder.

Lo que el film de Haneke va descubriendo poco a poco, con un notable entramado formal –que va sumando misteriosos hechos de violencia, cada vez más graves y que conmocionan a todo el pueblo–, es que detrás de esos actos aparentemente anárquicos se esconde un Mal que no tiene nada de sobrenatural. Por el contrario, la revelación de quiénes y por qué practican esas brutales acciones disciplinarias no podría ser más terrible.

La Cinta Blanca es entonces no sólo una película demasiado seca y austera para lo que se puede llegar a suponer es el gusto medio y homogéneo de los miembros de la industria que integran la Academia de Hollywood. Es también un film árido, violento, a su manera cruel.

Alguno de estos adjetivos también podría aplicarse a Un profeta. Sólida como una roca y de un clasicismo formal que casi no se permite ninguna distracción, el polar (la denominación con que los franceses identifican al policial) de Jacques Audiard narra con aliento épico el relato de iniciación de Malik, un muchacho de origen marroquí de 19 años, que cuando entra a prisión parece incapaz de sobrevivir allí siquiera una semana y para cuando sale, seis años después, se ha convertido en el líder indiscutido del penal, capacitado para manejar bandas de distintos orígenes raciales de un lado y del otro de las rejas.

Sin que jamás lo enuncie en voz alta, Audiard está diciendo con su película que afuera o adentro lo que impera es la ley del más fuerte y que las viejas mafias –como la que opera el padrino corso interpretado por el gran Niels Arestrup- van dando lugar a nuevos grupos mafiosos, representantes de los flujos migratorios que atraviesan la sociedad en su conjunto. Unos aprenden de otros a hacerse un lugar a la fuerza allí de donde son excluidos.

A diferencia de quienes parecían sus mayores contrincantes –nadie apostaba por el film israelí Ajami, que también traía bajo el brazo un premio de Cannes, o por la película peruana La Teta Asustada, Oso de Oro de la Berlinale 2009-, la película de Campanella no llegó a la instancia final avalada por ningún galardón, salvo el Goya, que es el premio de la industria del cine español y no el de un jurado de festival (por ejemplo, San Sebastián, también en España, de donde volvió sin nada). Su debut internacional había sido en Toronto, un festival no competitivo, pero de donde suelen salir muchos de los principales candidatos al Oscar.

Hay, sin embargo, un factor determinante, un plus que –más allá de su eficacia narrativa y de su acabado técnico, sin los cuales nunca hubiera llegado a la instancia final- tiene el film de Campanella y que no tenían las otras cuatro películas. Por sobre todas las cosas, El Secreto de sus Ojos es, básicamente, aquello que nunca falla en Hollywood: una historia de amor, un amor capaz de atravesar las pruebas del tiempo.

A esa historia de un amor casto y romántico, teñido de nostalgia por el pasado, un amor que sólo hacia el final se atreve a decir su nombre, hay que agregarle también otro factor que pudo haber sido definitivo para el voto de los académicos de Hollywood: el tema de la venganza. Motor dramático esencial en el imaginario del cine estadounidense, el de la venganza, o la justicia por mano propia, es un asunto que está incorporado al inconsciente colectivo de ese espectador (y no sólo de ése, como lo prueban los dos millones y medio de espectadores que cosechó la película en la cartelera argentina). Se diría que, sin proponérselo explícitamente –porque el cine de Campanella siempre adscribió al modelo narrativo hollywoodense-, El secreto de sus ojos se conectó de manera natural con un destinatario para el que parecía predestinado. El inminente estreno de la película en los Estados Unidos, en todo caso, no hará sino confirmarlo.

Relato (domingo 19/9)

Medellín me sorprendió gratamente, acaso de distintas maneras. Primero, desde el avión, cautivándome con su vegetación, sus desniveles, sus plantaciones y la gran fiesta de las flores a la que no podré asistir. No es lo más exuberante pero se saborea desde la altura un verde que me remonta a la sensación general de humedad enamorada de Buenos Aires.

Después, la gente: mi segunda alegría; es como la vegetación y abunda en gentilezas y respeto tanto como las sombras que dan el fresco a las calles empinadas, en las cercanías del hotel. Serán unos pocos días esta vez. Estoy de paso y como turista mis recorridos suelen ser bastante escuetos y espero con ilusión que entre el jueves y el viernes, días que me reservé para mí, poder dedicarle a mi espíritu de explorador la vuelta que se merece.

Todos los días viajo desde el hotel hasta la fábrica junto a un belga y un chofer, después de un desayuno rápido e incompleto porque a las 6:30 las tostadas todavía se están desperezando. Hoy fue una especie de jeep cuadrado, tosco hasta el cansancio de su doble tracción para atravesar la ciudad y llegar hasta la fábrica, otro gran descubrimiento... En realidad, cada día es un belga distinto, un auto diferente, nuevo ninguno, pero diverso.

Yo elegí atender personalmente a este cliente, mi tarifa, estos días sin Martha, el tiempo que durará mi visita, venir personalmente en lugar de mandar a alguno de mis colaboradores. Elegí esto porque viajar me alimenta y siempre tengo esta avidez de ingesta predispuesta a dar el zarpazo. Sin embargo, bajando solo por estas verdes calles de dramática pendiente, como paracaidista poco ducho, calles siempre verdes de hojas grandes y troncos delgados bañados de un musgo que aterciopela su corteza, no me siento feliz ni siquiera con mi amada soledad tomada del brazo y paseando como antaño bajo la intermitencia de la lluvia.

Cada noche cuando salgo a cenar y llego hasta el parque Lleras para sumergirme en esa maroma de exóticos pubs y restaurantes mis pensamientos se hunden en grandes dilemas lejanos al entorno, lejanos a Martha. Nadie baja dos veces a las aguas del mismo río. Es cierto, cada día el río, acaso mis aguas, tienen tonalidades diferentes en concupiscencia con el cielo. Aunque se vea triste, monótono y sin brillo, es un río revuelto que desconoce su desembocadura...

Hoy me tocó atravesar una experiencia hermosa e inesperada. En la fábrica se me acercó un hombre de los que ha estado colaborando intensamente conmigo, para presentarme a una persona con quien podría ser interesante intercambiar algunas cuestiones del trabajo. Después de un buen rato de conversar sobre algunos aspectos técnicos esta persona dijo que alguna vez estuvo en la Argentina hace como diez años, visitando a un cliente, tal como yo lo hago ahora, y en aquel entonces parece que conoció a un muchacho del cual tenía un enfático recuerdo, amabilidad y gentileza eran su características... También recordaba que lo había llevado a cenar y quizás hasta a dar una vuelta para conocer Buenos Aires. Hasta ese momento me sentía bien, porque en definitiva ya había experimentado en otros países latinoamericanos que me hablaran de las malas experiencias que habían tenido con la pedantería porteña. Después de profundizar en detalles, él recordaba tener su tarjeta con la forma y color del logotipo impreso. Contando minuciosamente lugares y hechos resultó ser que ese muchacho que él había conocido era yo, diez años más joven, quien también recordaba haber colaborado con un colombiano, y luego haber tomado unas cervezas juntos... Después vinieron la innumerable cantidad de amigos y conocidos en común que tenemos en otras partes del mundo.

Esta historia que es muy simple -y francamente imposible en cuestiones de probabilidad y estadística- generó no sólo en nosotros una alegría de profundidad tremenda, la doble mirada de insolencia y esperanza porque el acto del encuentro inicial perduró en algún sitio desconocido más allá de los nombres y los rostros.

Ahora que lo escribo, para otros esto podría haber sido la ruleta o el hipódromo, para Martha algo improbable y maniático, pero no es aprobación lo que busco. La respuesta, el encuentro de una mágica felicidad, precisamente, la cifra de la más implacable ternura, está debajo, sube antes o después de buscar cualquier transporte, sólo coincide en esas zonas de vagón donde todo está decidido por adelantado sin que nadie pueda saber si saldremos juntos o si yo bajaré primero o si ese hombre flaco con un rollo de papeles, o si esos niños bajarán ahora, o esperarán en Sao Paolo algún trasbordo lejano, si después o ahora esa muchacha sentada frente a mí, sin mirarme, con los ojos perdidos en el hastío de ese paréntesis en el que todo el mundo parece consultar una zona de visión que no es la circundante, salvo los niños que miran fijo y de cuajo a las cosas.

No, las muchachas de impermeable verde se sitúan en los intersticios, miran sin ver, con esa fingida ignorancia civil de toda apariencia vecina, de todo contacto visible. Bellas, estúpidas, tiránicas así son las reglas de las mujeres viajeras, de las que no son como Martha, turbadas o complacidas, repelen el reflejo a mi lado, reclaman la imposibilidad de coincidencia una y otra vez. Renuevan la sed en cada viaje.

Stop making sense!

DE ESTO NO PUEDO HABLAR, NO CONOZCO EL TEMA Y TALKING HEAD NO ES DE MI EPOCA..... CLARO, MI ÉPOCA MUSICAL LLEGA HASTA QUE TUVE 18 AÑOS, LUEGO NO ME OCUPÉ MÁS DE PENDEJADAS COMERCIALES. CONOZCO A GRANDES RASGOS LOS CONJUNTOS DE ROCK Y LOS DISCOS PERO COMO OBJETO DE ESTUDIO, NO COMO ADOLESCENTE O NO TANTO QUE LOS ESCUCHA CON FRUICIÓN.

MUY PRONTO DEJÉ DE LADO ESA VETA PUERIL EN MI Y ESCUCHÉ CADA VEZ MÁS MUSICA CLASICA Y EMPECÉ A CULTIVARME CON JAZZ Y EN MENOR MEDIDA TANGO Y FOLKLORE. ADEMÁS, AUN EN MI EPOCA, ME GUSTABA LA MUSICA DE LA GENERACION ANTERIOR A LA MIA, AUNQUE NO LA DE LOS 60, TAN CHOTA Y TAN HIPPIE, SALVO EXCEPCIONES...

MI EPOCA MUSICAL SON LOS '70: LED ZEPPELIN, DEEP PURPLE, GENESIS, YES, ETC.
El resto no vale la pena. No vale la pena analizar el discurso sanatero, por ejemplo: a diferencia de lo que pasa con la obra de arte, que enriquece, se advierte al final del esfuerzo de interpretar, que el sentido era pueril. Es como tratar de decodificar lo que pasa en la casa de "Gran Hermano".
O SEA, INTERPRETAR LA NADA BOLUDA?

NO VALE LA PENA DEDICAR LA PENA MÁS QUE A LOS GRANDES.... VEMOS QUE ESTAMOS NUEVAMENTE ANCLANDO COINCIDENCIAS. NO TE PREOCUPES, YA NOS ALEJAREMOS NUEVAMENTE, LECTOR, QUE INEVITABLEMENTE TE TENTARÁS CUANDO RECIBAS UNA FUERTE INLUENCIA DE ALGUIEN INDIGNO DE VOS.

Conversando para alterar el lenguaje

“DOGTOOTH” (Canino o Colmillos, según las traducciones)

Director: Yorgos Lanthimos
Grecia, 2009. 94 min.
Festival de Cannes y Festival de Mar del Plata



La lectura es el viaje de los que no han podido tomar el tren.
Francis de Croisset



Muchas veces escuché decir a amigos y a escritores: “En el Quijote está todo”. Y en parte es cierto. Creo en el lenguaje y en la lectura tal vez porque leí el Quijote y porque lo siento parte de mí. Es allí, en la época más germinal de la lengua española, que se encuentra esa exaltación extrema del poder de la lectura, su conexión inefable con la sociedad, su motor extravagante y su locura.


En esta reciente y extraordinaria película del director Yorgos Lanthimos, Dogtooth (“Kynodontas”) –o bien Canino o Colmillo, según sea su traducción–, aparece algo que, definitivamente, se conecta con el personaje de Cervantes a través de la problemática de la lectura como inicio de un viaje irreversible, ilimitado y supremo.


En un hipnótico recorrido quijotesco, este director griego que ha ganado el premio Una cierta mirada en la última edición del Festival de Cannes, –y no faltará justicia en ese dato ya que propone “una cierta mirada” del mundo y de los sujetos que en él habitan– plantea un intenso periplo que lo emparenta directamente con el cine europeo de autor, del estilo de Michael Haneke, Lars Von Trier, y por supuesto Ingmar Bergman.

Y he dicho que es un film extraordinario básicamente por dos razones: la primera es su contribución y su pertinencia en el dominio del espacio de las representaciones –con un guión soberbio y original-; la segunda, su acertada dirección con muy pocos recursos.

Mientras que el viaje del Quijote se producía a partir de un exceso de lecturas, y era en ese exceso que la locura sobrevenía al personaje que emprendía, de ese modo, una autotransformación, y asimismo un bautismo renovado del mundo; aquí, en Dogtooth, también hay un personaje que encarna el aprendizaje, el inicio de un viaje, y la posibilidad de refundar y rebautizar su subjetividad y su entorno.


Es agotador sostener semejante mentira...

La película comienza con este texto:

“Hoy las nuevas palabras son: mar, autopista, excursión y escopeta. ‘Mar’ es el sillón de cuero con posabrazos de madera, como el que está en la sala. Ejemplo: No te quedes de pie, siéntate en el mar para que conversemos. ‘Autopista’ es un viento muy fuerte. ‘Excursión’ es un material muy resistente con el cual se hacen pisos. Ejemplo: La araña de luces se estrelló contra el suelo pero el piso no se dañó porque está hecho 100% de excursión. ‘Escopeta’. Escopeta es un hermoso pájaro blanco."

Desde el comienzo, Lanthimos nos presenta un discurso de incesante delirio, comenzando por las grabaciones matutinas que la voz de la madre emite como parte de un adiestramiento sistemático, para los tres hijos de esta familia tan peculiar.


Ese aparente delirio inicial va galvanizando paulatinamente en una forma, una crítica, un consuelo: aquí entendemos que el lenguaje ya no sirve necesariamente como herramienta de liberación creativa, ni es útil a la hora de restañar heridas sociales, o de rehacer el espacio de las exclusiones ni favorecer el diálogo en la diferencia.

Aquí el lenguaje ha perdido su voz racional al servicio de otros presupuestos, para hacer caer aviones del cielo, aquí la sal se llamará teléfono -el teléfono estará escondido como un objeto prohibido en la pieza de los padres-, y los gatos serán concebidas como criaturas exóticas y temibles devoradoras de los hombres, motivo por el cual ha de permanecerse en vigilancia constante y guarnecidos del exterior. Este es el mecanismo del fantástico, que posibilita de un modo magistral que lo inverosímil ingrese naturalmente dentro de la vida cotidiana de esa familia.


Un verdadero banquete en la línea del absurdo, una lista genial de objetos no identificados lo dejan a uno mudo de asombro hasta que comprendemos que allí vive una familia y que hay allí también una hermosa casa, y un exterior de la casa, y personajes que habitan ese mundo de lo inexplorado y de lo desconocido, con sus propios desafíos individuales pendientes.


Efectivamente, el film retoma el relato de exorbitante aprendizaje en la lectura que hace una de las hijas, al igual que el Quijote, y también sintetiza, a su manera, la problemática de la construcción convencional del sentido.

Claramente sigamos al esforzado personaje del padre por un momento: sólo él puede aventurarse al exterior de la casa gracias a la protección del automóvil que le permite no tocar, directamente, el suelo (en realidad, va a trabajar, como cualquiera de nosotros), pero para el resto de los integrantes de esa casa –de ese mundo de representaciones trastocadas aunque no del todo invertidas– sólo existe el temor desmesurado hacia un exterior que ha sido explicado como brutal y diabólico, al otro lado del alto muro que rodea el gran jardín, y desde el cual sólo llega de vez en cuando, y con los ojos vendados, una simple, extraña e intrusa mujer llamada Cristina.

Este personaje femenino y externo a las reglas de “la casa”, que llega “ciega” en el auto del padre, es la que provocará la fisura necesaria para que, -ya no el varón sino la hermana mayor-, comprenda que los objetos y que el cuerpo que Cristina porta son dignos de ser leídos, analizados y luego aprehendidos.

De todos modos, para este padre resulta absolutamente necesario e imprescindible restringir el acceso del peligroso mundo del afuera. Algunos críticos han sugerido conexiones con el mito platónico de la Caverna. Yo prefiero degustar otros manjares menos filosóficos y más pragmáticos y estéticos.


¿POR QUÉ? y ¿PARA QUÉ? son las preguntas claves que nos asaltan al observar la extraña conducta de este hombre hasta que paulatinamente nos gana la ilusión cinematográfica y nuestra mente olvida todas las convenciones conocidas y se deja llevar por esa corriente imparablemente masculina y poderosa, en la que habitan los tres adolescentes y esa madre expectante.


El viaje de Bruce


El film parece una parábola trágica –sobre todo si nos detenemos en la hermana mayor y su periplo– pero, a continuación, ese ensueño posee la certeza (y la transmite) de que nosotros seguimos dormidos y somos los espectadores concientes de un mundo radicalmente nuevo: el de ese lenguaje, el de esa familia, el de esa hermana que ya es una mujer y lo ignora, el de todas esas convenciones, tan falsas y tan reales como cualquiera de las otras tantas incongruencias a las que nos enfrentamos a partir de los discursos cotidianos como el de la ley, la religión, la literatura, los medios masivos, o el mismísimo discurso del cine comercial norteamericano.

Luego de la fisura que instala Cristina con su mera aparición, su parsimonia y los objetos que ella porta, la hermana mayor ha iniciado con ella pequeñas transacciones (una diadema fluorescente para el pelo, unas cintas de video...) a cambio de algo que entrega y que no comprende, pero que intuye muy valioso.

Por otra parte, el padre ha comprado por esos días un perro (para amedrentar posibles presencias felinas mortales), pero no puede llevárselo todavía ya que no ha cumplido con las 6 etapas necesarias del adiestramiento en la academia, y ese aprendizaje -es aclarado explícitamente- quedará impreso como un proceso irreversible, mental y corporal, tanto en el perro pero también en los tres hijos. El animal todavía está “aprendiendo” (el entrenador le explica que “su perro es un ser dinámico al que se le da forma como a la arcilla, para volverlo un amigo, un aliado, un compañero, un obediente cuidador...etc. Lo que uno desea puede moldearse en la personalidad de un perro”). El hombre escucha satisfecho todos los pormenores, observa la jaula en la que el animal espera, y aprende también él que el encierro es una condición ineludible para todo aprendizaje efectivo, y que en definitiva todo se trata de perseverancia y esfuerzo.

La idea del adiestramiento aparece en paralelo y desde el comienzo -tanto del perro como de los hijos-, puesto que se los entrena desde el sufrimiento, el enojo, la mentira, la puesta en escena, el concepto de premio y castigo y, sobre todo, desde la estrategia de la repetición, utilizando como dijimos cintas grabadas, videos caseros, o pequeños autoadhesivos que funcionan como pequeños premios para acumular puntaje, y fomentar de ese modo la competencia entre los tres hermanos.

El padre representa claramente el motor perverso de un bautismo vil de lo real cuya principal cómplice es la madre. Y ésta, como simple réplica idiota de la voluntad masculina, administrará ese reino privado en la ausencia de ese padre y señor todopoderoso.

Es el padre quien decide respecto del lenguaje y la realidad de los tres adolescentes y no es un detalle menor aclarar que sin embargo los personajes carecen de nombre propio salvo Cristina, que viene de afuera, y el apellido Petrou que más bien señala la condición de clan, fiscalizado y administrado por el padre, y que sólo recibe ese apelativo en su lugar de trabajo.

Pero será la hermana mayor –que se hará llamar “Bruce”– la que aprenda también a bautizar el mundo y tome contacto con el cine que Cristina le ha regalado. Ella se ha puesto un nombre y juega, con su hermana menor, a responder sólo a ese apelativo. Como el Quijote, ahora es un caballero armado y poderoso capaz de enfrentar al padre con sus mismas armas: ha entendido lo que es actuar, lo que es pretender, lo que es el "como si...", y lo que es bautizar las cosas y las personas como él lo hace.

A su hermana menor le dice:

-Puedes elegir un nuevo nombre.

-Bueno, entonces quiero llamarme espalda.

-No, no puedes llamarte espalda. La espalda es la espalda.

También es ella quien afirma ante Cristina, cansada ya de las sucesivas extorsiones y las transacciones desiguales: "¿Sabes lo que mi padre puede llegar a hacerte si se entera que me has pedido que te lama el teclado?”

En ese trabajo de bautismo miserable del mundo, el padre cumple con muchas tareas diversas que, sin embargo, como todas las convenciones, un buen día van fisurándose, desmoronándose. Desopilante la escena en donde él les anuncia a sus hijos: “Vamos a escuchar al abuelo”, y comienza a sonar la clásica voz de Frank Sinatra, y es el padre el que traduce del inglés las enseñanzas que desea para esos tres jóvenes (“mi casa es bella/ amo a mi madre/ mi padre y mi madre me aman...”). Ese padre ha falsificado todo: los idiomas extranjeros, los nombres, la realidad, la cultura, los sentimientos y todo para mantener aparentemente a salvo a sus hijos. Es por ello que moldea a su medida una mentira enorme y agotadora.

Es en ese bautismo incesante donde se percibe el patriarcado llevado al extremo, motorizado por castigos físicos y burdas puestas en escena del padre, que es actor, cacique y dueño de ese teatro. El padre, además, se tiñe el pelo y las cejas (trabajo que realiza su hijo varón), y ocasionalmente se trasviste como un actor para representar diversos papeles, se pinta con sangre falsa, cuenta todo el tiempo historias que no existen y relatos supuestamente convincentes para mantener la ficción del exterior como peligro y acecho constante. Y en algún momento, coincide con la madre, en que se ha vuelto “agotador” sostener tanta mentira.

¿Los intérpretes? Sencillamente geniales, sobre todo los tres jóvenes, que protagonizan este gran film griego.

Estos adolescentes son un increíble trío compuesto por un varón y dos mujeres. También en este dato se prolonga conceptualmente el pacto patriarcal que la hermana mayor percibe primero, y descubre : ellas no son valoradas del mismo modo que el hijo varón, al cual le traen una mujer desde el exterior para satisfacerlo. La mayor será la que pugne por su liberación de un modo más contundente, aunque las dos hermanas son claramente las más curiosas, se muestran como valientes exploradoras del mundo que tienen a su alrededor, y son también las que se auto-exploran (la menor se ha vuelto experta en medicina, lee enciclopedias sobre el cuerpo humano y practica primeros auxilios con sus hermanos; la hermana mayor, más introspectiva, hace preguntas, ve los videos que logra obtener de Cristina, aprende los parlamentos de las películas norteamericanas de memoria, y aprende -por sobre todo- a utilizar a Cristina, como lo hace su hermano, pero de un modo más sofisticado y claramente más peligroso: la hermana mayor ha comprendido lo que es el deseo).


Una lengua, muchas lenguas...

La lengua, en un determinado momento se vuelve una moneda de cambio en esta película. Con ella se pagan y se exigen favores. Se trata también de una superficie húmeda y corporal, sugestiva y amplia en significaciones y connotaciones.

Se trata de un film, entre otras cosas, sobre la idea de territorio. Es una película de superficies, lugares, sitios, emplazamientos y los lenguajes funcionan como espacios en donde nos movemos, nos sentimos "como en casa" y funciona nuestra representación con los resultados que esperamos y funcionan también nuestras imágenes de las cosas. La lengua es uno de esos territorios que las hermanas empiezan a explorar gracias a Cristina, puesto que el varón se niega a esa exploración.

En esta película, así como lo hace el Quijote en sus increíbles aventuras de caballero andante, los espacios se reparan y se adaptan, y lo que se dice designa lo que no se puede formular, y que es mostrado (si es necesario con la deixis más pragmática: con el dedo). Esto es, como en el Quijote, no importa qué idioma, qué lengua hablemos, hay cuestiones que se comunican por otras vías, otros procedimientos.

Las oposiciones que estructuran el espacio fílmico son muchas y bien significativas: tierra-aire, suelo-cielo, dentro del agua-fuera de ella, dentro de la casa-fuera de ella, lo mojado-lo seco, varón-mujer, dentro de la habitación de los padres-fuera de ella, interés-no interés, acceso al teléfono-no acceso...etc.

El auto aparece también como un espacio dotado de fortísima expresividad, con movilidad e inmovilidad propias, un no-sitio en parte de escapatoria y también de conexión con el exterior, pero al servicio del encierro y con un gran potencial narrativo (con el auto se van y llegan los personajes, cruzan el umbral del portón de la casa, etc.). También el auto es un lugar, entre el exterior y el interior de la casa, es un interior-exterior, y el baúl es un interior aún mayor, dentro del auto. Una estructura de cajas chinas de la cual parece no haber escapatoria. Recordemos que quien conduce es el padre y "conducir" también significa "educar".

Lo exterior está interiorizado (el parque es un interior-exterior), y el exterior es una incógnita (que va a implicar el mundo del trabajo en la fábrica, por cierto completamente opuesto a la vida veraniega, soleada y verde del parque y la piscina de la enorme casa).

El hijo varón no hace ni se hace preguntas casi nunca. Se satisface rápidamente con el pensamiento territorial, de superficie, que implica esa gran casa: "Mamá, ¿qué es un zombi?", "Una pequeña flor amarilla, hijo"... Efectivamente, aparecen dos zombis mientras corta el pasto y avisa rápidamente a su madre. No ha dejado de ser un niño confundido y absorto.


Hallazgos cervantinos

¿Es un film que se pregunta directamente sobre la naturaleza humana? ¿Por qué nos comunicamos de este modo todos los sujetos? ¿De dónde han salido tantas convenciones? ¿Cómo nos han educado?

La hermana mayor discute, es la que lleva adelante la batalla contra el padre, una batalla que es por el sentido y que finalmente resulta una poderosa metáfora pero enriquecida en la imposibilidad de una selva de lecturas, de desórdenes, una batalla tal vez perdida desde antes de ser concebida.

Bruce fracasa en su viaje, como el Quijote, por no poder contrastar la realidad en la que se ha criado y por seguir manteniéndose en el dominio (territorio) del padre. Ha tenido oportunidades de conocer más o de escapar o siguiera de pedir ayuda : cuando estuvo frente al teléfono, que no supo usar, pero que logró encontrar; habría podido huir del portón que separa la casa del exterior, pero no se anima.

Recordemos que es ella la que afirma por vez primera "No te creo" ante el oportunismo evidente de Cristina, y al rebelarse, esto implica rebelarse también ante el padre, recibiendo desde luego los castigos pertinentes (golpes con los mismos videos que ha estado mirando) y que soporta con estoicismo. También es ella entregada para el sacrificio mayor del incesto, y es la que protagoniza el desenlace del film.

Recordemos la escena de festejo del aniversario de los padres, en donde las dos hermanas deben realizar un baile en su honor mientras el muchacho toca la guitarra. La hermana mayor, que ya ha sufrido los ultrajes más profundos, baila espasmódicamente recordando las películas que ha visto (Rocky, Flashdance, Tiburón...etc.) y luego del baile incomprensible y espástico devora, como un perro, su ración de torta despreciando claramente la celebración paterna. Será ella la que lo desafíe hasta el final y se anime a escapar... Ahora bien: ¿salir adónde? ¿hacia dónde?

El Quijote, ese hidalgo venido a menos llamado don Alonso Quijano, tuvo oportunidad de comparar todo lo leído en las novelas de caballería y finalmente morir cuerdo con la certeza de no ser quien creyó ser por años. Bruce, en cambio, no tendrá esa posibilidad, no podrá pararse en una realidad-otra. No conoce nada más que eso. Y elige, para colmo de males, escapar en el auto del padre, prolongando la territorialidad paterna en todo sentido (el auto como un dominio claramente paterno y masculino y que conduce a la fábrica, otro territorio paterno, otro dominio en el cual no tiene nada que hacer y del cual nada conoce).

Dogtooth es, por si no ha quedado claro hasta ahora, una película sobre el mundo femenino frente al masculino, un mundo de faldas -rojas y negras-, túnicas y telas que cubren los cuerpos que deben ser cubiertos / protegidos socialmente (Cristina será la única mujer –obviamente del exterior– que llegará a esa casa y usando pantalones, de hecho con el uniforme de trabajo, porque es parte de la sección de seguridad de la fábrica donde el padre es un ejecutivo).

Las dos hermanas en cambio viven en malla, short y remeras de colores claros, siempre en la pileta y sólo se arreglan para la cena. La madre, pétreo personaje quasi demoníaco, siempre aparece con túnicas bordadas de enormes flores que acentúan más aún su lugar inestable, su no lugar desequilibrado, más cercana al padre que a sus propios hijos, más adicta a la locura que al diálogo franco y honesto.

Es una película que presenta un tour semiótico del fracaso; un asombroso film con un sentido del humor ácido pocas veces practicado tan espontáneamente, que no interrumpe el ritmo ficcional e intensifica esa deliciosa emoción fronteriza en la que conviven la realidad y el miedo a lo desconocido.

Abro ahora el libro Los fundamentos de la Retórica de Antonio López:

“La Retórica, la buena Retórica, es consustancial con la democracia y el estado de derecho, pues sólo en esas condiciones políticas el orador no está solo, sino que cuenta con oponentes y es siempre un tercero quien decide entre su opción y las de los demás”.

Lo que sugiere López es que el buen uso del lenguaje debería ser consustancial con la forma de gobierno y de vida denominada democracia, palabra de origen griego si las hay, pero la realidad nos indica que en la inmensa mayoría de los casos no es la buena sino la mala retórica la que dirige el discurso de los que gobiernan y, en menor grado, de los que rigen nuestros destinos cotidianos.

En este sentido, ¿por qué sucede que la democracia, cuando está enmarcada en un sistema económico capitalista, no puede valerse de la buena retórica para medrar y auxiliar al sujeto de un modo cabal en la consecución de sus necesidades materiales? Porque la buena retórica es aquella que prioriza la lógica como centro de su estructura, aquella que busca, como dice López, “convertir en persuasivo todo discurso que nosotros tengamos por verdadero”. Este no es un film de la buena retórica, sino que se trata de poner en evidencia el falseo, la traducción conveniente, el adiestramiento a cualquier precio, y en definitiva, la mentira.

¿Qué significa tanta abstracción en un film? La firme voluntad de mostrarnos el adiestramiento reiterado de los sujetos en la sociedad, cómo se rectifican conductas que no encajan precisas en los moldes de la vida social patriarcal prevista, un film sobre la política trágica, dilemática, que hay en todo proceso de enseñanza-aprendizaje, sobre los límites antropológicos del poder entre padres e hijos, sobre los excesos de la interpretación, y sobre las operaciones del miedo.

Estamos también ante un film político y –a 400 años de la gran novela moderna, puesto que en 1605 se publicó la primera parte de esa aventura alocada y típica del ocaso de las novelas de caballería– ese libro sigue resonando entre nosotros (y este film puede verse como una muestra de ello). En la cultura occidental, la historia del Quijote y su tour semiótico de descubrimiento y también de fracaso, se ha mantenido intacto, como la denuncia y a la vez la advertencia sobre los recursos de la astucia literaria, como una obra maestra inquietante, de incesante visita y de imperioso conocimiento para comprender mejor la estructura de la vida social y la conducta de los sujetos contemporáneos que somos y que ayudamos a conformar día tras día cuando educamos a nuestros hijos.

De hecho, como la hermana mayor, cuando Cervantes narra la muerte de su ya cansado héroe Alonso Quijano, que ha vivido loco y ahora fallece cuerdo, enuncia simplemente: "dio el espíritu, quiero decir que se murió".

Esta película, a partir de una violencia inédita en su viaje sangriento, tiene la inexplicable gracia creativa de concentrar en un lugar y cristalizar en una sola estrategia toda una visión del mundo. Desde mi punto de vista, su brillo es imperfectible, ese brillo del diamante que en vano se querría tratar de superar. Por cierto, una obra maestra que es, asimismo, una exaltación de la lectura y de los signos como medio de generación, adiestramiento, aprendizaje, comunicación y voluntad de transformación del mundo y de los sujetos.