"La Tempestad" (1991) Peter Greenaway
Ficha técnica :
Título original: “PROSPERO'S BOOKS”
Dirección: Peter Greenaway
Intérpretes: John Gielgud, Erland Josephson, Tom Bell, Kenneth Cranham, Michel Blanc, Matt Clark, Isabelle Pasco
Producción: Michael Nyman
País de origen: Gran Bretaña
Director Fotografía: Peter Greenaway
Género Principal: Cine Arte o de Autor
Calif. Orientativa: Mayores de 16 / Duración: 124 minutos
Se ha dicho que esta es una de las propuestas más radicales y fascinantes en la filmografía del polémico Peter Greenaway, quien convierte La Tempestad de Shakespeare en un compendio de artes que trascienden lo puramente cinematográfico.
En las películas que hemos visto hasta ahora nos enfrentamos con distintas dosis de realismo (Días de Odio, Dogville, y ahora Los libros de Próspero, sobre La Tempestad de Shakespeare). En todos los casos, nos ha llevado un buen rato entrar en las convenciones de construcción del verosímil, de construcción de esa ilusión que sostiene a todo film: el realismo con grandes dosis expresionistas del policial de Torre Nilsson, las convenciones de raíz teatral que pone en escena Lars Von Trier, y ahora el despegue total de lo que podríamos llamar la “tiranía del realismo”. Con Greenaway asistimos desmesuradamente a una apuesta bien distanciada del verosímil y del realismo, y llegamos a la frase que el propio Greenaway esgrime siempre que le preguntan sobre su cine: “Mis películas no son una tajada de vida”. Esto es: claramente remiten al arte y punto. No se trata de la conducta en la vida, sino de la conducta dentro del mundo del arte, todo es dentro del arte y en mundos cerrados en ese sentido.
También Greenaway, que viene de la pintura y de las artes plásticas en general, afirma: “Para ver un acabado perfecto de mis películas hay que apreciarlas bajo las reglas de la pintura”. Por eso es que veremos que el predominio de la imagen es absoluto y está más allá por completo del texto mismo.
Lo que el personaje de Próspero dice, en la película, en un punto está en el tenor y el grosor –la materialidad rítmica y sonora de la voz del actor-, y no en lo que está diciendo.
COMO SURGE ESTA PELÍCULA. LA GENESIS:
John Gielgud (1904-2000), el actor protagonista de esta película, encarna maravillosamente a Próspero, es uno de los actores más importantes del teatro inglés. Fue un laureado actor británico de teatro y cine, conocido por sus interpretaciones de los clásicos y como director de teatro. Es considerado junto a Ralph Richardson y Laurence Olivier, uno de los tres máximos exponentes del teatro británico de su era.
A sus casi 70 años de trayectoria, J. Gielgud se encuentra con Greenaway y le propone: quiero cerrar mi carrera encarnando el personaje de Próspero, la última gran figura de ficción de Shakespeare.
Entonces el director bosqueja esta película, empieza a imaginarla y a escribirla...
A diferencia de Laurence Olivier (1907-1989) [1] que fue un gran actor que triunfó en el cine y también era una gran estrella del teatro inglés, y con gran tradición shakespiriana, John Gielgud es considerado el mejor en interpretaciones clásicas de Shakespeare y de sus personajes (también tuvo su carrera en cine, pero claramente mucho más modesta que la de L. Olivier).
Entonces, lo que utiliza Greenaway es el gran saber y experiencia de este actor respecto de las obras de Shakespeare, y aparece todo compendiado y encapsulado en su gran actuación como Próspero. Pero el proyecto de Greenaway va más allá de esta actuación y subsume todo protagonismo actoral: este actor aquí se convierte en una materia más. (Ver el artículo que repartí en clase, un pequeño ensayo de Florence Besson que sostiene también lo que aquí estamos planteando).
* * *
Las 10 principales cuestiones son dignas de tener en cuenta en el análisis del film “Prospero’s Books” (notemos que Greenaway –respecto de su adaptación– no mantiene el título original de Shakespeare, y no lo llama “La Tempestad”):
1. Se trata de la última obra teatral que escribió William Shakespeare (escrita en 1611 y estrenada en ese mismo año; se trata de un drama en cinco actos, en verso y prosa, y se publicó en el in-folio de 1623.)
2. Próspero es una metáfora del Creador, en este caso del mismísimo Shakespeare (él crea la tempestad, es el gran factotum, y el intelectual...)
3. También es Próspero quien pronuncia –hacia el final de la obra– la célebre frase de Shakespeare: “Somos de la misma sustancia de los sueños, y nuestra breve vida culmina en un dormir” o "Somos de la misma sustancia de que están hechos los sueños, y nuestra breve vida está rodeada de un sueño" (acto IV, escena 1). Ver según la traducción que maneja cada uno de ustedes, pero la idea es precisamente que somos pura ilusión / creadores incesantes de ilusión. Es un film que finalmente de lo que habla es de esta cuestión. (Y para crear esta gran “ilusión” Próspero tiene variadas ayudas -a pesar de su poderosa condición de mago- Ariel sin ir más lejos será su principal asistente en esta compleja tarea).
4. La película incentiva al máximo, y potencia enormemente, esta veta de la obra shakespiriana: empieza con la homologación de Próspero con Shakespeare (el escritor inglés y sujeto empírico realmente existente). El acto de enunciación de la obra está expuesto en primer plano en el film (una mano que desde el comienzo escribe, en una bella caligrafía, el texto de “La Tempestad” è se funde con W. Shakespeare).
5. Por otro lado, la voz de Próspero recita -llamativamente- el parlamento de todos los personajes. Noten que él habla como Miranda, su hija, casi en forma de un eco constante. Ahí está una vez más el recurso de connotar a Próspero como el creador por antonomasia. Luego, las voces se empezarán a liberar, casi al final de la película, cuando también Próspero libere a Ariel, quien a partir de allí hablará ya con su propia voz y no estará sobreimpresa la voz de su amo, Próspero).
6. Otro rasgo importante de este film prácticamente inagotable para el análisis es el elemento espectacular. El tema de lo espectacular (un casamiento, una obra dentro de otra –allí aparecen las tres diosas de la mitología que cantan, entre ellas Juno... etc–, una puesta en escena o “mask” –una mascarada que es un género de aquella época, propio de las cortes). Justamente lo que le interesa a Greenaway, en virtud de lo cinematográfico, es la ESPECTACULARIZACION.
7. La “puesta en abismo”: las miradas dentro del film. Personajes que miran la puesta en escena, quienes asisten a la obra dentro de la obra, a los diversos espectáculos dentro del film (que remiten claramente a la mirada del espectador mirando la película).
8. Greenaway además sostiene que la imagen es subversiva. Esto es fundamental para él, que además cree que la imagen no tiene por qué depender de la palabra escrita (notemos la enorme influencia borgeana en este cineasta). Podría sostenerse que imagen y palabra son ambas “materias” o “materiales”, pero para Greenaway la imagen es lo que radicalmente más importancia tiene.
9. Borges en Greenaway: hay un desplazamiento. Se dice que “La Tempestad” es como un texto inacabado, no totalmente cerrado por Shakespeare, algo desprolijo, etc. Esto daría la pauta de que todos podamos generar textos sobre “La Tempestad”, en tanto y en cuanto ésta ha quedado, de alguna manera, ABIERTA, como una obra abierta.
10. El protagonista de esta obra es un demiurgo, es un mago, un “puestista en escena”: UN CREADOR, como señalábamos al comienzo (recordemos otra obra de Shakespeare, tal vez su mayor obra -Hamlet- donde este protagonista también pone en escena una obra dentro de la obra, también dirige teatro dentro del teatro y crea situaciones de puesta en abismo).
Las puestas en escena además son una especialidad de Shakespeare que nunca se priva de introducir casamientos, coronaciones, juramentos, etc. en sus obras (éste sería un punto de contacto con Greenaway que no se privará de ninguna de todas estas ceremonias posibles).
Para tener en cuenta: lo que podríamos llamar la “rueda de la fortuna isabelina” è concepción filosófica de la suerte (hoy estamos arriba, mañana estamos abajo, la ida y vuelta de los personajes de los reyes, ascenso y caída del rey, esto es muy común de ver en las obras del gran autor literario).
RESUMIENDO...
Rasgos estructurales que marcan esta adaptación para cine de “La Tempestad” de Shakespeare:
Recurso de Próspero equiparado/ homologado con Shakespeare y sobreimprimiendo su voz en todos los personajes;
El tema de los LIBROS. De dos frases que menciona Shakespeare sobre que los libros son más importantes que el ducado para Próspero, eso lo toma Greenaway y lo amplía hasta volverlo un tema inagotable. Ahí aparece una vez más la idea borgeana del libro.
No se trata sólo de una ADAPTACIÓN libre de Greenaway, sino que también es una ADAPTACIÓN CRITICA y COMENTARIO (veamos cómo antes del final aparece el último libro: un folio con todas las obras del mismo William Shakespeare, e incluye “La Tempestad” cuando se supone que ésta se está escribiendo. Aquí se ubica como autor el propio Peter Greenaway y reenvía a él, como cine de autor).
Este reenvío a los libros remite claramente a Jorge Luis Borges, uno de los autores preferidos de Greenaway, como él mismo ha señalado varias veces. ¿Cómo puede aparecer en ese folio de 1623, que incluye todas las obras de Shakespeare, “La Tempestad” cuando nosotros estamos viendo / asistiendo al momento de su creación? Ahí hay un desplazamiento del personaje Próspero al autor empírico William Shakespeare y de ahí al mega-narrador Peter Greenaway. Esto representa una especie de cortocircuito y es propio de una ficción posmoderna como es este film de Greenaway.
Aquí hay mucha mayor apuesta posmoderna que en Lars Von Trier con Dogville (a tener en cuenta). Dogville era un film moderno, aquí en cambio estamos ante un cambio de concepción del arte y la filosofía: la posmodernidad.
La narrativa fílmica de Greenaway es pura superficie. El texto queda subordinado y no se trata en ningún momento de una narrativa tradicional: el film de Greenaway no tiene “momentos cúspides”, precisamente porque no es una narrativa tradicional. ¿Para qué usa este cineasta inglés todo esto? Para sus catálogos de imágenes. Y ahí vienen sus enormes conexiones con Jorge Luis Borges.
Las puestas en escena además son una especialidad de Shakespeare que nunca se priva de introducir casamientos, coronaciones, juramentos, etc. en sus obras (éste sería un punto de contacto con Greenaway que no se privará de ninguna de todas estas ceremonias posibles).
Para tener en cuenta: lo que podríamos llamar la “rueda de la fortuna isabelina” è concepción filosófica de la suerte (hoy estamos arriba, mañana estamos abajo, la ida y vuelta de los personajes de los reyes, ascenso y caída del rey, esto es muy común de ver en las obras del gran autor literario).
RESUMIENDO...
Rasgos estructurales que marcan esta adaptación para cine de “La Tempestad” de Shakespeare:
Recurso de Próspero equiparado/ homologado con Shakespeare y sobreimprimiendo su voz en todos los personajes;
El tema de los LIBROS. De dos frases que menciona Shakespeare sobre que los libros son más importantes que el ducado para Próspero, eso lo toma Greenaway y lo amplía hasta volverlo un tema inagotable. Ahí aparece una vez más la idea borgeana del libro.
No se trata sólo de una ADAPTACIÓN libre de Greenaway, sino que también es una ADAPTACIÓN CRITICA y COMENTARIO (veamos cómo antes del final aparece el último libro: un folio con todas las obras del mismo William Shakespeare, e incluye “La Tempestad” cuando se supone que ésta se está escribiendo. Aquí se ubica como autor el propio Peter Greenaway y reenvía a él, como cine de autor).
Este reenvío a los libros remite claramente a Jorge Luis Borges, uno de los autores preferidos de Greenaway, como él mismo ha señalado varias veces. ¿Cómo puede aparecer en ese folio de 1623, que incluye todas las obras de Shakespeare, “La Tempestad” cuando nosotros estamos viendo / asistiendo al momento de su creación? Ahí hay un desplazamiento del personaje Próspero al autor empírico William Shakespeare y de ahí al mega-narrador Peter Greenaway. Esto representa una especie de cortocircuito y es propio de una ficción posmoderna como es este film de Greenaway.
Aquí hay mucha mayor apuesta posmoderna que en Lars Von Trier con Dogville (a tener en cuenta). Dogville era un film moderno, aquí en cambio estamos ante un cambio de concepción del arte y la filosofía: la posmodernidad.
La narrativa fílmica de Greenaway es pura superficie. El texto queda subordinado y no se trata en ningún momento de una narrativa tradicional: el film de Greenaway no tiene “momentos cúspides”, precisamente porque no es una narrativa tradicional. ¿Para qué usa este cineasta inglés todo esto? Para sus catálogos de imágenes. Y ahí vienen sus enormes conexiones con Jorge Luis Borges.
§ Imágenes: se empieza a describir y resulta imposible, porque es infinita la proliferación. No tenés una imagen sino superposiciones y yuxtaposiciones.
§ Libros: éstos son conjeturales, igual que en Borges. Ej: “El libro del Sexo” incluye una mujer y un hombre, y un infinita cantidad de posibilidades.
§ ¿Quién crea esta Conjetura? El narrador que habla de los libros y que es otro (no es Próspero ni es el meganarrador/ director). Se trata de un narrador enciclopédico que se ocupa únicamente de los LIBROS (fíjense con detenimiento en el film que por momentos Próspero escribe, también habla solo, luego habla como los demás personajes en forma de eco, como hablando por ellos y sobreimprimiendo su voz a todos, incluyendo a su hija, y a veces Próspero hace un paréntesis, se llama a silencio y alguien enuncia –descriptivamente, casi como un discurso expositivo- de qué se trata el libro que estamos viendo en ese instante, una voz conjetural que no se sabe nada respecto de su origen. Es una voz que tiene el tono de la ciencia, y siempre brinda idea de objetividad y choca con el contenido conjetural de los libros.
Otro ejemplo: el Libro de la Arquitectura que aparece en la película se abre con una maqueta, y como enlace que termina siendo el lugar donde está transcurriendo la ficción. Las maquetas se vuelven reales, otro plano de representación... TENER MUY EN CUENTA ESTO.
§ Rasgos estructurales borgeanos muy importantes: Greenaway se ha confesado como un gran lector de Borges
- Adaptación libre y crítica de Greenaway, como lector privilegiado de Shakespeare, pero también como subversivo respecto del texto clásico (operaciones que Borges despliega siempre en toda su obra literaria).
- Las voces del film: 1º, la voz de Próspero, 2º Próspero autor, homologado como creador al mismo Shakespeare, 3º en última instancia, homologado con Greenaway .
- El tema de tomar un fragmento de la obra de Shakespeare (la problemática de la biblioteca y los libros) y basar toda su lectura para adaptar esto al cine, de un modo hiperbólico (exagerado). Es un recorte de Greenaway y una elección estética basada en su asidua lectura de Borges.
- De hecho, LOS LIBROS SON EL CENTRO DE LA PELÍCULA (el film no es “La Tempestad”, el film se llama “Los libros de Próspero”, recordar que esto implica todo un desplazamiento que es parte de esta adaptación crítica de Greenaway).
* * *
EL ANTI-ILUSIONISMO en Greenaway.
¿Cuáles son los rasgos anti ilusionistas de esta complejísima película? No hay tempestad, no hay isla, el barquito es de juguete, todos son decorados, telas que funcionan como pequeños teatros dentro del teatro, etc... Todo es representación y puestas en escena. Con esos elementos “construye” su verosímil con una actitud bien “anti-realista”. Quiere romper la tiranía del realismo y que entremos en un mundo totalmente ilusorio, donde el concepto de verdad deje de funcionar por completo.
- Cuando hablamos de ILUSIONISMO hablamos en un punto de la problemática de RECREAR LA REALIDAD. Si mencionamos elementos meta-teatrales o meta-cinematográficos nos referimos al arte que se señala y se remite a sí mismo, al arte mismo, AUTOREFLEXIVIDAD.
- En “Prospero’s Books” no hay efecto de realidad, ¿cuáles son los rasgos anti ilusionistas? Greenaway potencia las materias significantes del cine, y con este material trabaja una enorme distancia que produce como efecto de lectura en el espectador, que entiende, incansablemente, que esto es una obra de arte, un artefacto, un artificio, un puro artificio.
- Es como Borges, en este sentido, Greenaway remite siempre a lo literario, y más literario, y siempre literario: las bibliotecas, los libros, la caligrafía, los mapas, las enciclopedias...etc.
- También remite este film a la historia de la pintura (no olvidemos que Greenaway estudió pintura mucho tiempo), pero no son citas directas. Muchas tomas y escenas remiten a cuadros famosos (esto está en el texto que les repartí, sobre el film, cuarta página).
- El estilo de Greenaway es BARROCO (es un estilo que tiene que ver con las enumeraciones, es insondable la cantidad de cuerpos, desnudos y vestidos, libros, objetos, telas, telones, espejos ...etc. que se presentan en la película). Cuando aparecen los espejos también se señala esta actitud anti-ilusionista (el espejo es un reflejo, recordar el célebre cuadro “Las Meninas” de Diego Velázquez (1599-1660).
- Greenaway declaró que “La Tempestad” le había interesado como obra porque era muy autorreferencial que se nota que es una CONSTRUCCIÓN. (Recordemos a Próspero al final de la película arrojando las obras completas de Shakespeare al agua, y eso nos da una vez más la pauta de que todo es un artificio dentro de otro gran artificio, y que allí está la mano de Greenaway).
- El grado más complejo de todas las películas que podemos ver en el taller es precisamente este film, en donde aparece Próspero homologado o como un alter-ego de Shakespeare, y luego, finalmente, a raíz de un cortocircuito que se produce respecto de la ficción narrada, nos remite siempre al momento de la enunciación.
· El primer desplazamiento es de Próspero hacia Shakespeare.
· Y el segundo desplazamiento es de ambos hacia Greenaway.
Recordemos que hay un momento de la enunciación, cuando comienza, representado que es cuando empieza esa mano a escribir “La Tempestad”, pero esta “tempestad” ya ha comenzado. Entonces, ese momento está adentro!
* * *
ALGUNAS CUESTIONES QUE PUEDEN CONECTARSE CON EL COLONIALISMO:
1- Próspero enseña a Calibán una lengua que no le sirve para nada, sobre todo al quedarse en la isla. Hay una idea del colonizado como animal (monstruo, aborto de la naturaleza...etc.) y como absolutamente “pegado” / adherido a la tierra, a lo terrenal, a lo pedestre. Todo lo contrario al aire, encarnado por Ariel.
2- Sin embargo, contra Calibán puede afirmarse que no es el “buen salvaje ingenuo”. Calibán tiene una gran desventaja ante los ojos de Próspero: ha intentado poseer a Miranda, su hija. Y a partir de allí es totalmente discriminado y confinado al mundo del agua y el barro, a la desnudez y a la esclavitud abyecta, como lo llama Próspero.
3- Miranda es el gran personaje femenino en “Prospero’s Books”. Es como un camafeo que usan para atraer a los indígenas, y someterlos. Porque el discurso de Próspero es claramente este: “yo te voy a enseñar y te va a convertir en persona”. Pero no en ese contexto!
4- Otro elemento a tener en cuenta: la otra mujer, la hija del hermano de Próspero. Es otro tema a tener en cuenta (va a un lugar salvaje –Túnez- y funciona también como un segundo camafeo para extender y seguir extendiendo el reino de alguna forma...).
* * *
§ Libros: éstos son conjeturales, igual que en Borges. Ej: “El libro del Sexo” incluye una mujer y un hombre, y un infinita cantidad de posibilidades.
§ ¿Quién crea esta Conjetura? El narrador que habla de los libros y que es otro (no es Próspero ni es el meganarrador/ director). Se trata de un narrador enciclopédico que se ocupa únicamente de los LIBROS (fíjense con detenimiento en el film que por momentos Próspero escribe, también habla solo, luego habla como los demás personajes en forma de eco, como hablando por ellos y sobreimprimiendo su voz a todos, incluyendo a su hija, y a veces Próspero hace un paréntesis, se llama a silencio y alguien enuncia –descriptivamente, casi como un discurso expositivo- de qué se trata el libro que estamos viendo en ese instante, una voz conjetural que no se sabe nada respecto de su origen. Es una voz que tiene el tono de la ciencia, y siempre brinda idea de objetividad y choca con el contenido conjetural de los libros.
Otro ejemplo: el Libro de la Arquitectura que aparece en la película se abre con una maqueta, y como enlace que termina siendo el lugar donde está transcurriendo la ficción. Las maquetas se vuelven reales, otro plano de representación... TENER MUY EN CUENTA ESTO.
§ Rasgos estructurales borgeanos muy importantes: Greenaway se ha confesado como un gran lector de Borges
- Adaptación libre y crítica de Greenaway, como lector privilegiado de Shakespeare, pero también como subversivo respecto del texto clásico (operaciones que Borges despliega siempre en toda su obra literaria).
- Las voces del film: 1º, la voz de Próspero, 2º Próspero autor, homologado como creador al mismo Shakespeare, 3º en última instancia, homologado con Greenaway .
- El tema de tomar un fragmento de la obra de Shakespeare (la problemática de la biblioteca y los libros) y basar toda su lectura para adaptar esto al cine, de un modo hiperbólico (exagerado). Es un recorte de Greenaway y una elección estética basada en su asidua lectura de Borges.
- De hecho, LOS LIBROS SON EL CENTRO DE LA PELÍCULA (el film no es “La Tempestad”, el film se llama “Los libros de Próspero”, recordar que esto implica todo un desplazamiento que es parte de esta adaptación crítica de Greenaway).
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EL ANTI-ILUSIONISMO en Greenaway.
¿Cuáles son los rasgos anti ilusionistas de esta complejísima película? No hay tempestad, no hay isla, el barquito es de juguete, todos son decorados, telas que funcionan como pequeños teatros dentro del teatro, etc... Todo es representación y puestas en escena. Con esos elementos “construye” su verosímil con una actitud bien “anti-realista”. Quiere romper la tiranía del realismo y que entremos en un mundo totalmente ilusorio, donde el concepto de verdad deje de funcionar por completo.
- Cuando hablamos de ILUSIONISMO hablamos en un punto de la problemática de RECREAR LA REALIDAD. Si mencionamos elementos meta-teatrales o meta-cinematográficos nos referimos al arte que se señala y se remite a sí mismo, al arte mismo, AUTOREFLEXIVIDAD.
- En “Prospero’s Books” no hay efecto de realidad, ¿cuáles son los rasgos anti ilusionistas? Greenaway potencia las materias significantes del cine, y con este material trabaja una enorme distancia que produce como efecto de lectura en el espectador, que entiende, incansablemente, que esto es una obra de arte, un artefacto, un artificio, un puro artificio.
- Es como Borges, en este sentido, Greenaway remite siempre a lo literario, y más literario, y siempre literario: las bibliotecas, los libros, la caligrafía, los mapas, las enciclopedias...etc.
- También remite este film a la historia de la pintura (no olvidemos que Greenaway estudió pintura mucho tiempo), pero no son citas directas. Muchas tomas y escenas remiten a cuadros famosos (esto está en el texto que les repartí, sobre el film, cuarta página).
- El estilo de Greenaway es BARROCO (es un estilo que tiene que ver con las enumeraciones, es insondable la cantidad de cuerpos, desnudos y vestidos, libros, objetos, telas, telones, espejos ...etc. que se presentan en la película). Cuando aparecen los espejos también se señala esta actitud anti-ilusionista (el espejo es un reflejo, recordar el célebre cuadro “Las Meninas” de Diego Velázquez (1599-1660).
- Greenaway declaró que “La Tempestad” le había interesado como obra porque era muy autorreferencial que se nota que es una CONSTRUCCIÓN. (Recordemos a Próspero al final de la película arrojando las obras completas de Shakespeare al agua, y eso nos da una vez más la pauta de que todo es un artificio dentro de otro gran artificio, y que allí está la mano de Greenaway).
- El grado más complejo de todas las películas que podemos ver en el taller es precisamente este film, en donde aparece Próspero homologado o como un alter-ego de Shakespeare, y luego, finalmente, a raíz de un cortocircuito que se produce respecto de la ficción narrada, nos remite siempre al momento de la enunciación.
· El primer desplazamiento es de Próspero hacia Shakespeare.
· Y el segundo desplazamiento es de ambos hacia Greenaway.
Recordemos que hay un momento de la enunciación, cuando comienza, representado que es cuando empieza esa mano a escribir “La Tempestad”, pero esta “tempestad” ya ha comenzado. Entonces, ese momento está adentro!
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ALGUNAS CUESTIONES QUE PUEDEN CONECTARSE CON EL COLONIALISMO:
1- Próspero enseña a Calibán una lengua que no le sirve para nada, sobre todo al quedarse en la isla. Hay una idea del colonizado como animal (monstruo, aborto de la naturaleza...etc.) y como absolutamente “pegado” / adherido a la tierra, a lo terrenal, a lo pedestre. Todo lo contrario al aire, encarnado por Ariel.
2- Sin embargo, contra Calibán puede afirmarse que no es el “buen salvaje ingenuo”. Calibán tiene una gran desventaja ante los ojos de Próspero: ha intentado poseer a Miranda, su hija. Y a partir de allí es totalmente discriminado y confinado al mundo del agua y el barro, a la desnudez y a la esclavitud abyecta, como lo llama Próspero.
3- Miranda es el gran personaje femenino en “Prospero’s Books”. Es como un camafeo que usan para atraer a los indígenas, y someterlos. Porque el discurso de Próspero es claramente este: “yo te voy a enseñar y te va a convertir en persona”. Pero no en ese contexto!
4- Otro elemento a tener en cuenta: la otra mujer, la hija del hermano de Próspero. Es otro tema a tener en cuenta (va a un lugar salvaje –Túnez- y funciona también como un segundo camafeo para extender y seguir extendiendo el reino de alguna forma...).
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PRIMERA ESCENA y Prólogo: las gotas de agua en primer plano cayendo y salpicando è representan una condensación de la tempestad. El film comienza con una tempestad que hace que estos barcos se vayan al diablo, y esas gotas funcionan como una metáfora que va horadando / carcomiendo, y son una condensación de la tempestad. è Estamos introduciéndonos en lo acuoso.
También a continuación aparece una mano que escribe (la mano que escribe un texto “La Tempestad”).
1º libro: El libro de Agua è tiene que ver con la isla rodeada de agua, lo líquido, el papel y el agua sin embargo no son compatibles. Enseguida vendrá la tinta: otra metáfora del agua con fuerte color azul (desplazamientos y connotaciones asociativas).
La mano blanquísima de Próspero en primer plano condensa la idea de la mano del Creador todopoderoso (remitiéndonos claramente a una pintura célebre de Miguel Angel: la bóveda de la Capilla Sixtina y la...
“Creación de Adán”
("Creó, pues, Dios al ser humano a imagen suya, a imagen de Dios le creó ", -Génesis 1, 27-)
El episodio de la Creación del Hombre tiene como punto central el contacto entre los dedos del Creador y los de Adán, a través del cual se transmite el soplo de la vida. Dios, sostenido por ángeles que vuelan y envuelto en un manto, se dirige hacia Adán, representado como un atleta en reposo, cuya belleza parece confirmar las palabras del Antiguo Testamento, según las cuales el Hombre fue creado a imagen y semejanza de Dios.
También a continuación aparece una mano que escribe (la mano que escribe un texto “La Tempestad”).
1º libro: El libro de Agua è tiene que ver con la isla rodeada de agua, lo líquido, el papel y el agua sin embargo no son compatibles. Enseguida vendrá la tinta: otra metáfora del agua con fuerte color azul (desplazamientos y connotaciones asociativas).
La mano blanquísima de Próspero en primer plano condensa la idea de la mano del Creador todopoderoso (remitiéndonos claramente a una pintura célebre de Miguel Angel: la bóveda de la Capilla Sixtina y la...
“Creación de Adán”
("Creó, pues, Dios al ser humano a imagen suya, a imagen de Dios le creó ", -Génesis 1, 27-)
El episodio de la Creación del Hombre tiene como punto central el contacto entre los dedos del Creador y los de Adán, a través del cual se transmite el soplo de la vida. Dios, sostenido por ángeles que vuelan y envuelto en un manto, se dirige hacia Adán, representado como un atleta en reposo, cuya belleza parece confirmar las palabras del Antiguo Testamento, según las cuales el Hombre fue creado a imagen y semejanza de Dios.
Primacía del texto como caligrafía, como trazo, marca, y letra. La forma material del texto pero no el contenido. “¡Contramestre! ¡Contramestre!”, los primeros gritos que se escuchan son esos llamados. Ecos, juegos, varias veces la palabra (como caligrafía y trazo gráfico) y luego las voces.
Debe quedar claro: ya al comienzo del film Greenaway presenta a dos narradores: uno es Próspero y otro es una voz distinta que se ocupa únicamente de hablar de los libros, a los que describe minuciosamente, es otra voz, no es Próspero, y funciona como una voz de autoridad, “objetiva”, una voz como enciclopédica...
La tempestad como de juguete en la gran pileta. Esto es el prólogo que dura mucho y hay miles de elementos: Ariel como un niño, el pis, todas asociaciones sobre el libro del Agua, y el líquido. El juego está claramente muy presente.
Luego , aparece Próspero ya vestido y con sombrero, escribiendo en su escritorio. Tiene puesta la ropa de MAGO. El barquito aparece nuevamente pero ya como un adorno en el cuarto, como una forma de inspiración. Ese lugar tan peculiar no parece de ningún modo una isla (no se sabe dónde está exactamente).
EL ESPEJO:
1- Es un elemento que siempre habla del doble;
2- Implica siempre otro enunciatario (otro punto de vista dentro de la imagen);
3- Nos muestra algo que la imagen principal no nos muestra (otro espacio diferente);
4- Es un elemento además de la reflexividad de la imagen (del reflejo);
5- La imagen no es igual a lo reflejado (Greenaway tiene como tema central en todos
Debe quedar claro: ya al comienzo del film Greenaway presenta a dos narradores: uno es Próspero y otro es una voz distinta que se ocupa únicamente de hablar de los libros, a los que describe minuciosamente, es otra voz, no es Próspero, y funciona como una voz de autoridad, “objetiva”, una voz como enciclopédica...
La tempestad como de juguete en la gran pileta. Esto es el prólogo que dura mucho y hay miles de elementos: Ariel como un niño, el pis, todas asociaciones sobre el libro del Agua, y el líquido. El juego está claramente muy presente.
Luego , aparece Próspero ya vestido y con sombrero, escribiendo en su escritorio. Tiene puesta la ropa de MAGO. El barquito aparece nuevamente pero ya como un adorno en el cuarto, como una forma de inspiración. Ese lugar tan peculiar no parece de ningún modo una isla (no se sabe dónde está exactamente).
EL ESPEJO:
1- Es un elemento que siempre habla del doble;
2- Implica siempre otro enunciatario (otro punto de vista dentro de la imagen);
3- Nos muestra algo que la imagen principal no nos muestra (otro espacio diferente);
4- Es un elemento además de la reflexividad de la imagen (del reflejo);
5- La imagen no es igual a lo reflejado (Greenaway tiene como tema central en todos
sus films precisamente la representación, llevada a todos los niveles);
6- Aquí rompe con la idea de que un espejo está creado para reflejar la realidad, para nada....
7- Aquí Próspero está “escribiendo” / “produciendo el texto” (tengamos en cuenta que en el
6- Aquí rompe con la idea de que un espejo está creado para reflejar la realidad, para nada....
7- Aquí Próspero está “escribiendo” / “produciendo el texto” (tengamos en cuenta que en el
agua y/o en la pileta no podía escribir).
8- ¿Cuál es la idea básica que se tiene de un espejo? Que refleja lo real (yo soy así...). En
8- ¿Cuál es la idea básica que se tiene de un espejo? Que refleja lo real (yo soy así...). En
cambio, este espejo muestra que Próspero NO ES ASÍ. No es el rostro de Próspero sino su
representación. Siempre que nos miramos en un espejo esa imagen NO ES uno, es una
representación (hay que romper con la dictadura del realismo). Aquí queda más claro
todavía porque la imagen que aparece se encuentra totalmente fragmentada (casi cubista).
9- El espejo en este caso también tiene una clara similitud con una pantallita (PARECE un
9- El espejo en este caso también tiene una clara similitud con una pantallita (PARECE un
televisor o algo parecido, pero es un espejo...)
10- ESPEJO y Borges: “hay espejos que sólo reflejan al lector, otros al aspecto que éste tendrá
10- ESPEJO y Borges: “hay espejos que sólo reflejan al lector, otros al aspecto que éste tendrá
con los años”. ES CLARAMENTE CONJETURAL. Y recordemos qué es un espejo y qué es
lo que “devuelve” un espejo.
11- Un espejo siempre abre un “espacio-Otro”.
El libro del Agua tiene una entidad objetiva, fuera de Próspero, porque se supone que todos estos libros son los que le otorgaron a Próspero –en su momento- el saber para adquirir el poder que tiene.
11- Un espejo siempre abre un “espacio-Otro”.
El libro del Agua tiene una entidad objetiva, fuera de Próspero, porque se supone que todos estos libros son los que le otorgaron a Próspero –en su momento- el saber para adquirir el poder que tiene.
La Tempestad como obra trata la idea de lo inasible y fugaz que es el poder (hoy tenés este ducado, mañana ya no, tenés que volver a construirte, o te quedás en una isla y tenés que empezar de cero y con los nativos). “Los libros son para mí más importantes que el ducado”, dice Próspero en un determinado momento.
El libro tiene entidad objetiva fuera de la narración. El no está hablando de El Libro del Agua.
Aquí funciona la voz de Próspero, y luego incrustaciones de otra voz que tiene que ver exclusivamente con los libros, como si se abriera un paréntesis y ahí surge la descripción de cada libro (es como un narrador objetivo y con rasgos científicos, pero para narrar al estilo borgeano que usaba un lenguaje docto y científico para narrar lo imposible... un lenguaje frío, distanciado completamente, descriptivo).
¿Quién maneja todo esto? El mega-narrador, que es GREENAWAY.
Otro espejo que aparece muestra además a los navegantes, casi como un insert, los que están en el naufragio... Aparecen como una sobreimpresión sobre una imagen, esta ventana que nos abre el mega-narrador se encuentra sobre otra imagen que es el libro y que se supone que Próspero está dando vuelta las páginas. El recurso de la sobreimpresión aparece acá hiperutilizado por Greenaway, además de una pluralidad de recursos casi hiperbólicos.
Otra vez, a través de un espejo se está viendo lo que se está representando simultáneamente en el texto (la figura de los navegantes).
¿Qué está escribiendo en el texto Próspero? Una situación donde un barco está en medio de una tempestad. Estos son personajes del barco dentro de esa tempestad. Hay lluvia, están mojados, tienen las sogas del barco, el vestuario.
Greenaway ya está jugando la obra (playing – to play: en inglés es “jugar” y también tiene que ver con “actuar”, poner en escena) . El agua es el elemento más importante aquí, en sus distintas maneras: lluvia es su principal manifestación (lean las imágenes). En este caso, la lluvia contiene a este otro encuadre. Distintas metaforizaciones del agua: el agua como refresco en el baño, el agua como higiene, pero a la vez el agua como el líquido, el detrito que está arrojando el nene a la pileta...
Por un lado, lluvia (sinónimo de Naturaleza). Luego, valores culturales del baño: higiene, recreación (hay toda una mesa con comidas en la pileta, placer y hedonismo). Y al mismo tiempo, la idea de limpieza se contrapone con el detrito que el nene arroja en forma de pis (es una basura en forma de agua).
La misma imagen está hablando de diversos planos de representación.
Luego, la lluvia del encuadre principal se impone al encuadre secundario.
El espejo siempre permite ver otro plano de realidad (y los juegos de luces sobre Próspero dan idea de tempestad).
Aparece por primera vez la música de Michael Nyman è elemento monocorde y repetitivo. Muchas veces las películas de Greenaway son catálogos de repeticiones de objetos. Esa repetición hasta tal extremo, se anega el sentido, se anula.
Luego aparece el fuego è remite a la Génesis/ origen (además con una fuerte connotación teatral y circense).
El hecho de que Próspero se vista, se haya puesto su capa de mago es también una representación, como un teatro. Le ponen el manto de mago. Elementos metateatrales que podemos rastrear en este extenso prólogo del film: los cortinados que se abren y se cierran, como si fuesen telones, los disfraces, máscaras...esto es una representación (nos recuerda quizás al Cirque du Soleil).
Largo travelling, en que se suceden muchas acciones (el baile también es una forma de representación), el desnudo (catálogo de cuerpos), es como el paso del Rey en una corte (avanza a través de todos, y el sonido de fondo remite a los ruidos y la sonoridad propia de la isla (el mundo de los indígenas contrapuestos a la isla como una gran biblioteca). En la colonización: uno impone su biblioteca al otro.
Acto mecánico de la transmisión del conocimiento, se pasan los libros uno a uno, en una gran cadena mecánica (los ruidos siguen remitiendo a lo salvaje, mientras que lo cultural que tiene que ver con “el libro”, para los indígenas no significan nada, aunque Calibán admite que esos objetos le dan un poder inconmensurable a Próspero).
Es el poder de Próspero el que provocó la tempestad y todo su “plan” que va a desarrollarse a partir de aquí.
Juegos con el número 2 y 3: tres veces aparece la frase escrita “nos hundimos”, dos espejos, y tres personas acercándole el tintero a Próspero para que escriba...
Un plano (él escribiendo allí), y la cámara sin corte lo hace entrar por el fondo de la escena. Aquí tenemos una clara duplicación. Eso lo logra con el mismo movimiento de cámara y en el MISMO ESPACIO. No hay corte aquí (lo más probable es que ese Próspero que aparece en el fondo sea otro actor muy parecido). Pero qué significa? Dos espejos, tres frases, tres personas, las páginas volando por el aire (tal vez en la cabeza de Próspero está toda esa biblioteca caótica y desparramada por el aire).
Aquí aparece una vez más su escritor favorito: BORGES y la idea favorita de Borges: “yo soy otro”.
Miranda è aparece dormida al principio del film bajo el hechizo, y Próspero habla por ella. El barco naufragó y los marineros están llegando a la isla. No hay incesto, pero queda claro que Próspero quiere a su hija para sí . Y que le va a costar entregarla a su prometido...
Curiosidad:
Hay una adaptación famosa de La Tempestad, muy enmascarada si se quiere, que es “El Planeta Desconocido”: se trata de una película de ciencia ficción de los años ‘50, producida por Disney. Es excelente. Muestra que en un planeta llega una misión, en medio de una tormenta, como si encallara ahí, pero en realidad es el DESEO de Próspero de volver a la tierra. Por eso es que atrae a los marineros con su influjo mágico. Ahí aparecía todo un campo magnético como haciendo pensar que hay una criatura extraterrestre que en realidad es una proyección maligna de él. Pero allí aparecía el tema muy claro de Miranda y el recién llegado... Ese film era una adaptación muy libre pero interesante para pensar...
* * *
El libro tiene entidad objetiva fuera de la narración. El no está hablando de El Libro del Agua.
Aquí funciona la voz de Próspero, y luego incrustaciones de otra voz que tiene que ver exclusivamente con los libros, como si se abriera un paréntesis y ahí surge la descripción de cada libro (es como un narrador objetivo y con rasgos científicos, pero para narrar al estilo borgeano que usaba un lenguaje docto y científico para narrar lo imposible... un lenguaje frío, distanciado completamente, descriptivo).
¿Quién maneja todo esto? El mega-narrador, que es GREENAWAY.
Otro espejo que aparece muestra además a los navegantes, casi como un insert, los que están en el naufragio... Aparecen como una sobreimpresión sobre una imagen, esta ventana que nos abre el mega-narrador se encuentra sobre otra imagen que es el libro y que se supone que Próspero está dando vuelta las páginas. El recurso de la sobreimpresión aparece acá hiperutilizado por Greenaway, además de una pluralidad de recursos casi hiperbólicos.
Otra vez, a través de un espejo se está viendo lo que se está representando simultáneamente en el texto (la figura de los navegantes).
¿Qué está escribiendo en el texto Próspero? Una situación donde un barco está en medio de una tempestad. Estos son personajes del barco dentro de esa tempestad. Hay lluvia, están mojados, tienen las sogas del barco, el vestuario.
Greenaway ya está jugando la obra (playing – to play: en inglés es “jugar” y también tiene que ver con “actuar”, poner en escena) . El agua es el elemento más importante aquí, en sus distintas maneras: lluvia es su principal manifestación (lean las imágenes). En este caso, la lluvia contiene a este otro encuadre. Distintas metaforizaciones del agua: el agua como refresco en el baño, el agua como higiene, pero a la vez el agua como el líquido, el detrito que está arrojando el nene a la pileta...
Por un lado, lluvia (sinónimo de Naturaleza). Luego, valores culturales del baño: higiene, recreación (hay toda una mesa con comidas en la pileta, placer y hedonismo). Y al mismo tiempo, la idea de limpieza se contrapone con el detrito que el nene arroja en forma de pis (es una basura en forma de agua).
La misma imagen está hablando de diversos planos de representación.
Luego, la lluvia del encuadre principal se impone al encuadre secundario.
El espejo siempre permite ver otro plano de realidad (y los juegos de luces sobre Próspero dan idea de tempestad).
Aparece por primera vez la música de Michael Nyman è elemento monocorde y repetitivo. Muchas veces las películas de Greenaway son catálogos de repeticiones de objetos. Esa repetición hasta tal extremo, se anega el sentido, se anula.
Luego aparece el fuego è remite a la Génesis/ origen (además con una fuerte connotación teatral y circense).
El hecho de que Próspero se vista, se haya puesto su capa de mago es también una representación, como un teatro. Le ponen el manto de mago. Elementos metateatrales que podemos rastrear en este extenso prólogo del film: los cortinados que se abren y se cierran, como si fuesen telones, los disfraces, máscaras...esto es una representación (nos recuerda quizás al Cirque du Soleil).
Largo travelling, en que se suceden muchas acciones (el baile también es una forma de representación), el desnudo (catálogo de cuerpos), es como el paso del Rey en una corte (avanza a través de todos, y el sonido de fondo remite a los ruidos y la sonoridad propia de la isla (el mundo de los indígenas contrapuestos a la isla como una gran biblioteca). En la colonización: uno impone su biblioteca al otro.
Acto mecánico de la transmisión del conocimiento, se pasan los libros uno a uno, en una gran cadena mecánica (los ruidos siguen remitiendo a lo salvaje, mientras que lo cultural que tiene que ver con “el libro”, para los indígenas no significan nada, aunque Calibán admite que esos objetos le dan un poder inconmensurable a Próspero).
Es el poder de Próspero el que provocó la tempestad y todo su “plan” que va a desarrollarse a partir de aquí.
Juegos con el número 2 y 3: tres veces aparece la frase escrita “nos hundimos”, dos espejos, y tres personas acercándole el tintero a Próspero para que escriba...
Un plano (él escribiendo allí), y la cámara sin corte lo hace entrar por el fondo de la escena. Aquí tenemos una clara duplicación. Eso lo logra con el mismo movimiento de cámara y en el MISMO ESPACIO. No hay corte aquí (lo más probable es que ese Próspero que aparece en el fondo sea otro actor muy parecido). Pero qué significa? Dos espejos, tres frases, tres personas, las páginas volando por el aire (tal vez en la cabeza de Próspero está toda esa biblioteca caótica y desparramada por el aire).
Aquí aparece una vez más su escritor favorito: BORGES y la idea favorita de Borges: “yo soy otro”.
Miranda è aparece dormida al principio del film bajo el hechizo, y Próspero habla por ella. El barco naufragó y los marineros están llegando a la isla. No hay incesto, pero queda claro que Próspero quiere a su hija para sí . Y que le va a costar entregarla a su prometido...
Curiosidad:
Hay una adaptación famosa de La Tempestad, muy enmascarada si se quiere, que es “El Planeta Desconocido”: se trata de una película de ciencia ficción de los años ‘50, producida por Disney. Es excelente. Muestra que en un planeta llega una misión, en medio de una tormenta, como si encallara ahí, pero en realidad es el DESEO de Próspero de volver a la tierra. Por eso es que atrae a los marineros con su influjo mágico. Ahí aparecía todo un campo magnético como haciendo pensar que hay una criatura extraterrestre que en realidad es una proyección maligna de él. Pero allí aparecía el tema muy claro de Miranda y el recién llegado... Ese film era una adaptación muy libre pero interesante para pensar...
* * *
Liberación de Ariel:
Ver: la imagen del árbol, desprendiéndose el ser humano de la corteza del árbol... Es un flashback en la imagen de cine. En la obra literaria de Shakespeare se denominaría : retrospección. Se reconstruye un hecho del pasado, y se lo narra...
Ariel le dice “Master, master”... y se convierte en el esclavo favorecido, en la película aparece duplicado, triplicado, mostrado en su esplendor, rubio, bello, perfeccionado, de todas las edades, dueño del aire y de los hechizos que le ayuda a realizar Próspero.
Ver: la imagen del árbol, desprendiéndose el ser humano de la corteza del árbol... Es un flashback en la imagen de cine. En la obra literaria de Shakespeare se denominaría : retrospección. Se reconstruye un hecho del pasado, y se lo narra...
Ariel le dice “Master, master”... y se convierte en el esclavo favorecido, en la película aparece duplicado, triplicado, mostrado en su esplendor, rubio, bello, perfeccionado, de todas las edades, dueño del aire y de los hechizos que le ayuda a realizar Próspero.
Nacimiento de Calibán:
Ver: era nativo de la isla, la madre lo da a luz allí mismo, sinónimo de tierra/ madre-tierra...etc.
Ariel no es humano, o no cuenta como humano... En tanto nativo, es muy diverso a Calibán, o por decir más aún: es lo opuesto a Calibán).
¿Para qué lo libera a Ariel el mismísimo Próspero? Para que sea su sirviente. Por el contrario, Calibán no quiere ser sirviente, quiere conspirar contra Próspero, pero está “obligado” a ser el sirviente... Calibán desea que se vayan de la isla y lo dejen a él tranquilo, dominar su tierra. Además, Calibán va a intentar una pequeña revolución, como uds. ven en el film...
COROLARIOS:
· Siempre en la película de Greenaway se están remitiendo a la situación de enunciación. Autorreferencialidad.
· Siempre aparecen espejos y el tema de la duplicación atraviesa toda la película ... El tema de las Simetrías también tiene que ver con el espejo, recuerden!!.
· Para poner un ejemplo: el cine de S. Kubrick, basado totalmente en la cuestión de la simetría (sobre todo en “El Resplandor”, su obra maestra de género del terror), tenía que ver con mantener un orden racional donde reinaba la irracionalidad (ese personaje de Jack Nicholson enloqueciendo en ese hotel “embrujado”). Kubrick llevaba las cosas al extremo porque era un realizador obsesivo por los detalles, pero a su manera más clásico que Greenaway (pueden refrescar esto mirando “El Resplandor” o “2001, Odisea del Espacio”, dos de sus obras maestras).
· Aquí, con Greenaway, el barroquismo es tal que la simetría también abunda. Sin embargo, Kubrick es mucho más clásico si se quiere. Greenaway es sumamente barroco (tengan en cuenta el estilo de Rodó, ¿ES CLÁSICO, ES BARROCO?? ¿¿QUÉ LES PARECE?). Barroco y posmoderno.... Kubrick sería moderno.
· Lo que Greenaway está queriendo decir, -y lo dice también el artículo que entregué sobre este cineasta- es que el texto de LA TEMPESTAD funciona como “pre-texto” (texto anterior y excusa)... La excusa para que Greenaway vuelque sus propias obsesiones: la imagen por encima de la letra (la letra le interesa como dibujo, como un grafema, un gráfico, como pura caligrafía), y por encima de la palabra.
· GREENAWAY pareciera tirarnos toda la biblioteca por encima pero eso no es lo que importa. Lo que interesa, dice este cineasta, es el tránsito, el recorrido, llegar hasta el final. Basta ver la importante dinámica de todas sus escenas, en constante movimiento como para darse cuenta de esto que les planteo, y basta pensar la película como un avance con constantes detenciones. Avanza unos pasos y se detiene para poner en escena algo, luego avanza otro poquito, porque no importa el texto importa el camino recorrido, por eso es largo el film, y es lento en su resolución. Nos pide atención en los silencios, en los momentos aparentemente “muertos” de la acción porque ahí está Greenaway y se borra Shakespeare.
· Estas detenciones son como abrir un paréntesis en la narración, te obligan a detener la historia para presenciar una incrustación estética de alguna índole: el trío cantando, Ariel y sus travesuras, la obra de teatro dentro del film, el casamiento y el festejo...etc. Parecido a los paréntesis que abre Borges cuando narra (recordemos en Emma Zunz cómo usaba Borges los paréntesis, o en general, que los usa para dejar en claro algo, para filosofar o dar una opinión sobre el universo o el mundo, para dejar su impronta indeleble).
· Respecto de los travellings en la película: los desplazamientos/ recursos de la cámara son básicamente de dos tipos en este film, o la panorámica (la cámara girando sobre su propio eje); o el travelling (movimiento de desplazamiento de la cámara, subida o no a un carro, hay muchas técnicas para realizar estos movimientos horizontales prolijamente). La sensación de orden de estos desplazamientos en Greenaway la rompe enseguida con libros llenos de caracoles
vivos adentro, con tortugas que cobran vida y caminan por las hojas, etc. Este director apela a la situación perceptiva del que mira para que hagamos un esfuerzo constante por dilucidar qué es eso, si es salsa de tomate tirada dentro de las páginas de un libro, de qué materiales está hecho el otro libro, el del agua, por ejemplo, que representa claramente una paradoja....etc. GREENAWAY ES UN GRAN PROVOCADOR DEL GOCE ESTETICO (pero a tener en cuenta: los provocadores estéticos no son ideológicamente potentes, son intelectuales que dejan de lado el “contenido” y son cultores de la “forma”, políticamente no sería muy útil la obra de Greenaway para un pensador revolucionario. Yo no estoy de acuerdo con esto –ni es mi postura– pero en parte es así: ideológicamente está muy lavado este director, porque es un tema que decididamente “no le interesa, no pone en juego, no cree en casi nada, o mejor dicho cree en él y en el arte”. Borges habría filmado así si hubiese sido cineasta).
· Cuando aparece en un determinado momento el Libro de la Tierra, ahí aparece Calibán, cuyo elemento ES la tierra. No es casualidad: él es de esa “tierra”, él es nativo de ese lugar. Está presentado como un estilizado bailarín. Esto coincide también con la imagen que tenían en la Inglaterra del Renacimiento de los “americanos”... los de América eran considerados “animales”, algunos eran llevados para ser exhibidos en las cortes, como eran distintos..etc. Los aborígenes eran “distintos” y había de hecho mucha fantasía respecto de su figura... Además el Renacimiento es la época por excelencia del CUERPO... Tengan en cuenta esto para la lectura del “Ariel” de Rodó.
· Además del tema de la tierra, recuerden cómo se muestra el nacimiento de Calibán en el film: salió de una bruja, de un vientre, se lo muestra como un momento de mucha suciedad, de mucha “tierra”, pero además siempre aparece un inmenso agujero cerca del pantano en donde habita Calibán, un agujero muy iluminado que remite claramente al útero y el nacimiento.
· El diálogo entre ellos es crucial: Se dicen cosas terribles entre Calibán y Próspero, y sobre todo la acusación por parte de este último de haber querido “ultrajar” a Miranda, una “mancha” que Calibán no podrá limpiar nunca... Calibán representa lo irracional, y el puro instinto. En cambio, Fernando pasa la prueba, lucha contra el instinto, y se vuelve meritorio de Miranda.
El procedimiento en este “diálogo” tan peculiar es sobreimprimir sobre la voz de Calibán la voz de Próspero, que tiene más énfasis, y en las imágenes también se dan las sobreimpresiones (una imagen principal y otra superpuesta, en forma de incrustación).
· De pronto, Ariel: Ariel siempre tiene que ver con los “hechizos” que van haciendo caer a Fernando en varias trampas... y luego rescatarlo...
· Escena de la campiña, Próspero con sombrero, sentados con Miranda: aparece a lo lejos, el muchacho que enamorará a Miranda. Próspero sobreimprime una vez más su voz a la voz de su hija... En el plano se ve como panaderos cayendo, en el contraplano esos panaderos no están. Es un pequeño detalle que, junto a las voces falseadas que reemplazan a la de Miranda, contribuyen a la artificiosidad del momento. Se trata también de varios planos distintos de realidad que intenta yuxtaponer Greenaway (ojo, tengan en cuenta que Miranda está con un libro abierto en la falda, mirando “ilustraciones”... Este muchacho bello e incauto será como una ilustración que se le aparecerá ante la vista – como era una “ilustración” la misma Grace para Tom, en el film Dogville).
· Próspero y Miranda: observan al muchacho como si estuvieran viendo una representación. Esto también es metateatral, o metacinematográfico. La representación dentro de otra representación, dentro de una representación... al infinito. El desconocido è está enmascarado, es muy bello, y viene siendo guiado por Ariel.
· Greenaway de pronto introduce un flashback: se muestra a la otra mujer que aparece en el film, la hija del hermano de Próspero que se casó con un negro, y lo narra Próspero porque se le ocurre que hay un cierto paralelismo entre las dos muchachas. Las dos servirán para expandir los reinos. Próspero sobreimprime su voz a casi todos los personajes, y eso lo muestra como el gran factotum, el gran Creador.
· Recordar siempre: Ariel se reproduce (duplicado y triplicado), en todas las edades, es como si estuviese en todos lados... es el aire y el canto constante...
· Todo esto sirve –y se los detallo– para que entiendan cómo se desrealiza el cine clásico, una película clásica... Greenaway es claramente un “master” en esta cuestión del extrañamiento, de la ruptura de convenciones clásicas... con un propósito básicamente estético.
· El libro de las Mitologías: aquí aparece la “mask”, es una representación en sí misma, un subgénero teatral muy de moda en el Renacimiento.
Se muestra el casamiento de Miranda y la celebración con una obra dentro de otra obra (recordemos que Shakespeare escribió La Tempestad para el casamiento de un rey –Cfr. wikipedia para más detalles). El matrimonio aparece aquí como símbolo de unión para la fertilidad, el alimento, la nutrición, los hijos, multiplicación, los mitos de fertilidad...etc.(por eso el libro de las mitologías, y la presencia de Juno y otras dos cantantes que celebran con su canto la boda). Ahora caen estrellitas del cielo y aparece Cupido en su representación mítica bien clara. Esto es un verdadero “espectáculo”. Este es un aspecto en términos de representación / espectáculo / puesta en escena... Pero mientras que aquí nosotros estamos mirando, luego aparecerá un público dentro del film.
Recuerden: El espectador es quien aprecia una obra o asiste a un espectáculo y es por definición el sujeto que el autor de una obra construye para que la aprecie. El papel del espectador está predefinido según la voluntad del autor, sin embargo el sujeto que en la realidad percibe la obra puede no ajustarse a lo que el autor de la obra esperaba.
· Tengan en cuenta el enorme estudio de cine que maneja Greenaway para realizar y filmar estas escenas.
· Luego de la boda, aparece Próspero rodeado de 6 espejos, 3 de cada lado, es decir Próspero multiplicado por miles, y preparándose para retirarse y dar lugar a la pareja recién constituida.En ese momento vendrá el famoso Monólogo: en el film aparece como un aparte, como una reflexión, para la cual todos los telones se cierran detrás de Próspero y todos los actores quedan detrás, invisibilizados, y el actor solo y en primer plano. John Gielgud pronuncia la frase más célebre de Shakespeare, y muestra que Próspero tiene como un saber superior en tanto filósofo también (no sólo un mago). Esta sabiduría sería algo así como: el joven siempre cree que la vida es eterna, pero el viejo ya sabe, ya conoce que estamos hechos como de un suspiro. Shakespeare tiene un lenguaje muy florido pero muy profundo y aquí el actor John Gielgud lo pronuncia como nadie.
· La próxima escena mostrará la conspiración de Calibán. Siguiendo el eje de las duplicaciones, en Shakespeare tanto como en Greenaway, así como el hermano conspiró contra Próspero, así lo hará también Calibán. Esto sería lo que en teatro se conoce como el género bufo è Calibán representa el bufón, que se une a dos nobles, que en realidad son dos borrachos insignificantes, y los llama “mis señores”... Esto sería algo gracioso. Calibán confunde por ignorancia a estos dos personajes (que representan a dos soldados rasos de ese naufragio) como grandes nobles y se pone inmediatamente a su servicio como si fuesen a ayudarlo a conspirar contra Próspero.
· En la conspiración el film cambia de iluminación: todo se torna oscuro, húmero, terragoso, en ruinas, polvoriento, propio de la naturaleza de Calibán (el alcohol y lo irracional, también están del lado de Calibán, como connotaciones asociativas.)
· La mascarada: música enfática y muy rítmica para señalar con mayor fuerza la violencia è atrapan a Calibán. Próspero habla de sus “trabajos” con lo cual se refiere no sólo a sus hechizos sino al trabajo que le lleva escribir (ojo!! Próspero está escribiendo simultáneamente lo que estamos observando en el film).
· Recordemos que en ese barco venían el hermano de Próspero, el duque de Nápoles, y el Rey de Milán. Entonces el naufragio hace que, por un lado, caiga Fernando, que es hijo de ese rey, pero por otro lado, que estén todos en la isla, el rey, el hermano de Próspero y el viejo consejero de Próspero (Gonzalo). Y, como en un teatro se plantean todas esas presencias en la misma isla... ¿Con qué tiene que ver esto? Con el libro de los espejos que se mencionó en el film, ese que permitía ver el pasado, el presente, el futuro de una persona: aquí Greenaway lo convierte en una sola imagen.
· ARIEL aprende a escribir, lo vemos duplicado, en varias etapas y edades. Tiene que ver con la razón, el esclavo obediente, que se identifica con Próspero, y colabora con él. Espera la libertad de todos modos.
· Curiosidad: Aquí el que hace de Gonzalo es un famoso actor que trabajó en muchas películas de I. Bergman (Erland Josephson). Y otro famoso actor, de origen francés, llamado Michel Blanc también está aquí.
· Aparece el círculo del hechizo, y Próspero que debe salir de ese círculo para despojarse. “Ahora yo, alegre y contento, bajo el árbol en flor viviré”, dice Próspero. Y luego de esto, le devuelve su voz a Ariel, ya deja de hablar por él... está otorgándole también la libertad tanto deseada.
· Ya no es Próspero, el mago. Por consiguiente, ha vuelto a ser el duque de Milán y se ha despojado de esos poderes en parte malignos que poseía.
· El libro de Juego (“A book of games”) è nuevamente remite a ilusión, a la máscara...etc. Miranda y su esposo son como dos niños, que recién se están conociendo...
· Como se ha terminado el hechizo, Próspero tira al agua, porque ya no le sirven, los textos. Le pide a Ariel que tire los libros. Se visualiza en primer plano cómo arrojan al agua el tomo de las obras de Mr. William Shakespeare (“Este es un pesado tomo de obras teatrales impreso en 1623”...). En un momento determinado, Próspero incluye la obra “La Tempestad” en el lugar vacío de las obras que faltan, y volvemos al principio... Este es el famoso cortocircuito del final entre la FICCIÓN y la REALIDAD. ¿Cómo estamos viendo La Tempestad y a la vez puede estar incluida en un libro del film? Esto es producto del megarrador. Aquí opera el desplazamiento Shakespeare è Próspero è Greenaway. Lo decíamos ya en el inicio de esta clase.
· Al final de la película, el que habla puede ser Shakespeare, en tanto y en cuanto ésta fue su última obra. Además, es como una arenga al público (a nosotros) è nos está hablando a nosotros (“Libradme con vuestro aplauso”). Esta es la finalización de la obra. También es el fin/ finalidad de la obra: AGRADAR (esa es la línea que baja directamente Greenaway)...
· Obra circular: volvemos a la gota del inicio, a la imagen del agua en forma de gota, la metonimia del inicio del film (metonimia: esa pequeña porción que reemplaza/remite/convoca al todo).
· También aparece nuevamente el fuego: símbolo del génesis (calor)
· El que se libera es Ariel. No se muestra la liberación de Calibán. (TENGAN EN CUENTA ESTO A LA LUZ DE RODÓ... )
· Greenaway es una red de sentidos, consciente de lo que está diciendo, construye una obra de arte inabarcable. FIN .
ANEXO
PETER GREENAWAY
Nació en Inglaterra en 1942. Director, guionista y productor británico nacido el 5 de Abril de 1942 en Newport, Gales. Uno de los autores líderes británicos, estudió pintura y desde 1965 comenzó a trabajar como editor de cine. Durante este período comenzó realizando películas cortas de gran formalidad, influenciadas por el lenguaje estructural, la etnografía y la filosofía. Entre otras se destacan WINDOW (1975), que muestra su atracción por las listas, catalogando la gente que había muerto en un pueblo cayéndose a través de las ventanas, VERTICAL FEATURES REMAKE (1978) y la humorística A WALK THROUGH H (1978).
Sus siguientes tres películas: A ZED & TWO NOUGHTS (1985), EL VIENTRE DE UN ARQUITECTO (1987) y DROWNING BY NUMBERS (1987) no tuvieron un éxito comparable, quizás por un exceso de rigidez formal, aunque cuentan con una buena dosis de intriga y son visualmente absorbentes. El director retornó a una forma más accesible con EL COCINERO, EL LADRÓN, SU MUJER Y SU AMANTE (1989), un estudio visceral de la alta cocina, del adulterio y de asesinato con una actuación central de Michael Gambon. Gracias a esta película logró un importante reconocimiento en USA. Ese mismo año hizo DEATH IN THE SEINE (1989), una película que cataloga taxonómicamente todas las víctimas que murieron ahogadas en el río parisino entre 1795 y 1801. Continuó con PROSPERO’S BOOKS (1991), una película que generó gran diversidad de opiniones, y coronando este prolífico periodo con DARWIN (1992) y THE BABY OF MACON (1993), la segunda parte de la trilogía histórica comenzada con LA TEMPESTAD.
Los noventa nos dieron las más atractivas películas a nivel visual Los libros de Próspero en 1991, la controvertida El niño de Mâcon en 1993, The Pillow Book en 1996, y 8 ½ Women en 1999. Las maletas de Tulse Luper: La historia de Moab (1ª parte) de 2003 y Las maletas de Tulse Luper: De vaux al mar (2ª parte) 2004, sus últimos film para la pantalla grande, son unas extravaganzas multimedia que incluyen las más innovadoras técnicas.
En la mente de Peter Greenaway está la convicción de que todavía no hemos visto lo que puede ser el cine, como se dijo anteriormente. Su ambición es intentar reinventarlo, por esto el mundo del cine es un lugar que amplía su espectro de variedad gracias a él. Greenaway es probablemente quien mejor puede definir su cine:
"El cine es mucho más que una coartada para contar historias. Hay narradores magníficos en la tradición de Hollywood, sin embargo para mi ha de ser mucho más que eso. Se trata de un medio extraordinariamente sofisticado, que permite manejar significados metafóricos y a la vez componentes literarios y gráficos. El cine es también una plataforma de ideas para la discusión. No sólo sobre contenidos, también sobre formas y estructuras. Mi cine trata más de lo estético que de lo político, de las ideas filosóficas que de la simple narración.”
[1] Tras interpretar Enrique IV, Hamlet y Ricardo III, entre otras obras de Shakespeare, con total éxito para la pantalla grande, y conseguir todo tipo de honores siendo un mito del teatro británico, en los años setenta y ochenta se limita a hacer papeles secundarios en películas de renombre como “La Huella”, en la que tiene un enorme duelo interpretativo con Michael Caine. En los años setenta protagoniza una serie de películas para televisón entre las que sobresale Amor entre ruinas con Katherine Hepburn y por la que gana un Premio Emmy. Casado en segundas nupcias con la gran actriz Vivien Leigh, se divorcia para casarse con la actriz británica Joan Plowright.
Ver: era nativo de la isla, la madre lo da a luz allí mismo, sinónimo de tierra/ madre-tierra...etc.
Ariel no es humano, o no cuenta como humano... En tanto nativo, es muy diverso a Calibán, o por decir más aún: es lo opuesto a Calibán).
¿Para qué lo libera a Ariel el mismísimo Próspero? Para que sea su sirviente. Por el contrario, Calibán no quiere ser sirviente, quiere conspirar contra Próspero, pero está “obligado” a ser el sirviente... Calibán desea que se vayan de la isla y lo dejen a él tranquilo, dominar su tierra. Además, Calibán va a intentar una pequeña revolución, como uds. ven en el film...
COROLARIOS:
· Siempre en la película de Greenaway se están remitiendo a la situación de enunciación. Autorreferencialidad.
· Siempre aparecen espejos y el tema de la duplicación atraviesa toda la película ... El tema de las Simetrías también tiene que ver con el espejo, recuerden!!.
· Para poner un ejemplo: el cine de S. Kubrick, basado totalmente en la cuestión de la simetría (sobre todo en “El Resplandor”, su obra maestra de género del terror), tenía que ver con mantener un orden racional donde reinaba la irracionalidad (ese personaje de Jack Nicholson enloqueciendo en ese hotel “embrujado”). Kubrick llevaba las cosas al extremo porque era un realizador obsesivo por los detalles, pero a su manera más clásico que Greenaway (pueden refrescar esto mirando “El Resplandor” o “2001, Odisea del Espacio”, dos de sus obras maestras).
· Aquí, con Greenaway, el barroquismo es tal que la simetría también abunda. Sin embargo, Kubrick es mucho más clásico si se quiere. Greenaway es sumamente barroco (tengan en cuenta el estilo de Rodó, ¿ES CLÁSICO, ES BARROCO?? ¿¿QUÉ LES PARECE?). Barroco y posmoderno.... Kubrick sería moderno.
· Lo que Greenaway está queriendo decir, -y lo dice también el artículo que entregué sobre este cineasta- es que el texto de LA TEMPESTAD funciona como “pre-texto” (texto anterior y excusa)... La excusa para que Greenaway vuelque sus propias obsesiones: la imagen por encima de la letra (la letra le interesa como dibujo, como un grafema, un gráfico, como pura caligrafía), y por encima de la palabra.
· GREENAWAY pareciera tirarnos toda la biblioteca por encima pero eso no es lo que importa. Lo que interesa, dice este cineasta, es el tránsito, el recorrido, llegar hasta el final. Basta ver la importante dinámica de todas sus escenas, en constante movimiento como para darse cuenta de esto que les planteo, y basta pensar la película como un avance con constantes detenciones. Avanza unos pasos y se detiene para poner en escena algo, luego avanza otro poquito, porque no importa el texto importa el camino recorrido, por eso es largo el film, y es lento en su resolución. Nos pide atención en los silencios, en los momentos aparentemente “muertos” de la acción porque ahí está Greenaway y se borra Shakespeare.
· Estas detenciones son como abrir un paréntesis en la narración, te obligan a detener la historia para presenciar una incrustación estética de alguna índole: el trío cantando, Ariel y sus travesuras, la obra de teatro dentro del film, el casamiento y el festejo...etc. Parecido a los paréntesis que abre Borges cuando narra (recordemos en Emma Zunz cómo usaba Borges los paréntesis, o en general, que los usa para dejar en claro algo, para filosofar o dar una opinión sobre el universo o el mundo, para dejar su impronta indeleble).
· Respecto de los travellings en la película: los desplazamientos/ recursos de la cámara son básicamente de dos tipos en este film, o la panorámica (la cámara girando sobre su propio eje); o el travelling (movimiento de desplazamiento de la cámara, subida o no a un carro, hay muchas técnicas para realizar estos movimientos horizontales prolijamente). La sensación de orden de estos desplazamientos en Greenaway la rompe enseguida con libros llenos de caracoles
vivos adentro, con tortugas que cobran vida y caminan por las hojas, etc. Este director apela a la situación perceptiva del que mira para que hagamos un esfuerzo constante por dilucidar qué es eso, si es salsa de tomate tirada dentro de las páginas de un libro, de qué materiales está hecho el otro libro, el del agua, por ejemplo, que representa claramente una paradoja....etc. GREENAWAY ES UN GRAN PROVOCADOR DEL GOCE ESTETICO (pero a tener en cuenta: los provocadores estéticos no son ideológicamente potentes, son intelectuales que dejan de lado el “contenido” y son cultores de la “forma”, políticamente no sería muy útil la obra de Greenaway para un pensador revolucionario. Yo no estoy de acuerdo con esto –ni es mi postura– pero en parte es así: ideológicamente está muy lavado este director, porque es un tema que decididamente “no le interesa, no pone en juego, no cree en casi nada, o mejor dicho cree en él y en el arte”. Borges habría filmado así si hubiese sido cineasta).
· Cuando aparece en un determinado momento el Libro de la Tierra, ahí aparece Calibán, cuyo elemento ES la tierra. No es casualidad: él es de esa “tierra”, él es nativo de ese lugar. Está presentado como un estilizado bailarín. Esto coincide también con la imagen que tenían en la Inglaterra del Renacimiento de los “americanos”... los de América eran considerados “animales”, algunos eran llevados para ser exhibidos en las cortes, como eran distintos..etc. Los aborígenes eran “distintos” y había de hecho mucha fantasía respecto de su figura... Además el Renacimiento es la época por excelencia del CUERPO... Tengan en cuenta esto para la lectura del “Ariel” de Rodó.
· Además del tema de la tierra, recuerden cómo se muestra el nacimiento de Calibán en el film: salió de una bruja, de un vientre, se lo muestra como un momento de mucha suciedad, de mucha “tierra”, pero además siempre aparece un inmenso agujero cerca del pantano en donde habita Calibán, un agujero muy iluminado que remite claramente al útero y el nacimiento.
· El diálogo entre ellos es crucial: Se dicen cosas terribles entre Calibán y Próspero, y sobre todo la acusación por parte de este último de haber querido “ultrajar” a Miranda, una “mancha” que Calibán no podrá limpiar nunca... Calibán representa lo irracional, y el puro instinto. En cambio, Fernando pasa la prueba, lucha contra el instinto, y se vuelve meritorio de Miranda.
El procedimiento en este “diálogo” tan peculiar es sobreimprimir sobre la voz de Calibán la voz de Próspero, que tiene más énfasis, y en las imágenes también se dan las sobreimpresiones (una imagen principal y otra superpuesta, en forma de incrustación).
· De pronto, Ariel: Ariel siempre tiene que ver con los “hechizos” que van haciendo caer a Fernando en varias trampas... y luego rescatarlo...
· Escena de la campiña, Próspero con sombrero, sentados con Miranda: aparece a lo lejos, el muchacho que enamorará a Miranda. Próspero sobreimprime una vez más su voz a la voz de su hija... En el plano se ve como panaderos cayendo, en el contraplano esos panaderos no están. Es un pequeño detalle que, junto a las voces falseadas que reemplazan a la de Miranda, contribuyen a la artificiosidad del momento. Se trata también de varios planos distintos de realidad que intenta yuxtaponer Greenaway (ojo, tengan en cuenta que Miranda está con un libro abierto en la falda, mirando “ilustraciones”... Este muchacho bello e incauto será como una ilustración que se le aparecerá ante la vista – como era una “ilustración” la misma Grace para Tom, en el film Dogville).
· Próspero y Miranda: observan al muchacho como si estuvieran viendo una representación. Esto también es metateatral, o metacinematográfico. La representación dentro de otra representación, dentro de una representación... al infinito. El desconocido è está enmascarado, es muy bello, y viene siendo guiado por Ariel.
· Greenaway de pronto introduce un flashback: se muestra a la otra mujer que aparece en el film, la hija del hermano de Próspero que se casó con un negro, y lo narra Próspero porque se le ocurre que hay un cierto paralelismo entre las dos muchachas. Las dos servirán para expandir los reinos. Próspero sobreimprime su voz a casi todos los personajes, y eso lo muestra como el gran factotum, el gran Creador.
· Recordar siempre: Ariel se reproduce (duplicado y triplicado), en todas las edades, es como si estuviese en todos lados... es el aire y el canto constante...
· Todo esto sirve –y se los detallo– para que entiendan cómo se desrealiza el cine clásico, una película clásica... Greenaway es claramente un “master” en esta cuestión del extrañamiento, de la ruptura de convenciones clásicas... con un propósito básicamente estético.
· El libro de las Mitologías: aquí aparece la “mask”, es una representación en sí misma, un subgénero teatral muy de moda en el Renacimiento.
Se muestra el casamiento de Miranda y la celebración con una obra dentro de otra obra (recordemos que Shakespeare escribió La Tempestad para el casamiento de un rey –Cfr. wikipedia para más detalles). El matrimonio aparece aquí como símbolo de unión para la fertilidad, el alimento, la nutrición, los hijos, multiplicación, los mitos de fertilidad...etc.(por eso el libro de las mitologías, y la presencia de Juno y otras dos cantantes que celebran con su canto la boda). Ahora caen estrellitas del cielo y aparece Cupido en su representación mítica bien clara. Esto es un verdadero “espectáculo”. Este es un aspecto en términos de representación / espectáculo / puesta en escena... Pero mientras que aquí nosotros estamos mirando, luego aparecerá un público dentro del film.
Recuerden: El espectador es quien aprecia una obra o asiste a un espectáculo y es por definición el sujeto que el autor de una obra construye para que la aprecie. El papel del espectador está predefinido según la voluntad del autor, sin embargo el sujeto que en la realidad percibe la obra puede no ajustarse a lo que el autor de la obra esperaba.
· Tengan en cuenta el enorme estudio de cine que maneja Greenaway para realizar y filmar estas escenas.
· Luego de la boda, aparece Próspero rodeado de 6 espejos, 3 de cada lado, es decir Próspero multiplicado por miles, y preparándose para retirarse y dar lugar a la pareja recién constituida.En ese momento vendrá el famoso Monólogo: en el film aparece como un aparte, como una reflexión, para la cual todos los telones se cierran detrás de Próspero y todos los actores quedan detrás, invisibilizados, y el actor solo y en primer plano. John Gielgud pronuncia la frase más célebre de Shakespeare, y muestra que Próspero tiene como un saber superior en tanto filósofo también (no sólo un mago). Esta sabiduría sería algo así como: el joven siempre cree que la vida es eterna, pero el viejo ya sabe, ya conoce que estamos hechos como de un suspiro. Shakespeare tiene un lenguaje muy florido pero muy profundo y aquí el actor John Gielgud lo pronuncia como nadie.
· La próxima escena mostrará la conspiración de Calibán. Siguiendo el eje de las duplicaciones, en Shakespeare tanto como en Greenaway, así como el hermano conspiró contra Próspero, así lo hará también Calibán. Esto sería lo que en teatro se conoce como el género bufo è Calibán representa el bufón, que se une a dos nobles, que en realidad son dos borrachos insignificantes, y los llama “mis señores”... Esto sería algo gracioso. Calibán confunde por ignorancia a estos dos personajes (que representan a dos soldados rasos de ese naufragio) como grandes nobles y se pone inmediatamente a su servicio como si fuesen a ayudarlo a conspirar contra Próspero.
· En la conspiración el film cambia de iluminación: todo se torna oscuro, húmero, terragoso, en ruinas, polvoriento, propio de la naturaleza de Calibán (el alcohol y lo irracional, también están del lado de Calibán, como connotaciones asociativas.)
· La mascarada: música enfática y muy rítmica para señalar con mayor fuerza la violencia è atrapan a Calibán. Próspero habla de sus “trabajos” con lo cual se refiere no sólo a sus hechizos sino al trabajo que le lleva escribir (ojo!! Próspero está escribiendo simultáneamente lo que estamos observando en el film).
· Recordemos que en ese barco venían el hermano de Próspero, el duque de Nápoles, y el Rey de Milán. Entonces el naufragio hace que, por un lado, caiga Fernando, que es hijo de ese rey, pero por otro lado, que estén todos en la isla, el rey, el hermano de Próspero y el viejo consejero de Próspero (Gonzalo). Y, como en un teatro se plantean todas esas presencias en la misma isla... ¿Con qué tiene que ver esto? Con el libro de los espejos que se mencionó en el film, ese que permitía ver el pasado, el presente, el futuro de una persona: aquí Greenaway lo convierte en una sola imagen.
· ARIEL aprende a escribir, lo vemos duplicado, en varias etapas y edades. Tiene que ver con la razón, el esclavo obediente, que se identifica con Próspero, y colabora con él. Espera la libertad de todos modos.
· Curiosidad: Aquí el que hace de Gonzalo es un famoso actor que trabajó en muchas películas de I. Bergman (Erland Josephson). Y otro famoso actor, de origen francés, llamado Michel Blanc también está aquí.
· Aparece el círculo del hechizo, y Próspero que debe salir de ese círculo para despojarse. “Ahora yo, alegre y contento, bajo el árbol en flor viviré”, dice Próspero. Y luego de esto, le devuelve su voz a Ariel, ya deja de hablar por él... está otorgándole también la libertad tanto deseada.
· Ya no es Próspero, el mago. Por consiguiente, ha vuelto a ser el duque de Milán y se ha despojado de esos poderes en parte malignos que poseía.
· El libro de Juego (“A book of games”) è nuevamente remite a ilusión, a la máscara...etc. Miranda y su esposo son como dos niños, que recién se están conociendo...
· Como se ha terminado el hechizo, Próspero tira al agua, porque ya no le sirven, los textos. Le pide a Ariel que tire los libros. Se visualiza en primer plano cómo arrojan al agua el tomo de las obras de Mr. William Shakespeare (“Este es un pesado tomo de obras teatrales impreso en 1623”...). En un momento determinado, Próspero incluye la obra “La Tempestad” en el lugar vacío de las obras que faltan, y volvemos al principio... Este es el famoso cortocircuito del final entre la FICCIÓN y la REALIDAD. ¿Cómo estamos viendo La Tempestad y a la vez puede estar incluida en un libro del film? Esto es producto del megarrador. Aquí opera el desplazamiento Shakespeare è Próspero è Greenaway. Lo decíamos ya en el inicio de esta clase.
· Al final de la película, el que habla puede ser Shakespeare, en tanto y en cuanto ésta fue su última obra. Además, es como una arenga al público (a nosotros) è nos está hablando a nosotros (“Libradme con vuestro aplauso”). Esta es la finalización de la obra. También es el fin/ finalidad de la obra: AGRADAR (esa es la línea que baja directamente Greenaway)...
· Obra circular: volvemos a la gota del inicio, a la imagen del agua en forma de gota, la metonimia del inicio del film (metonimia: esa pequeña porción que reemplaza/remite/convoca al todo).
· También aparece nuevamente el fuego: símbolo del génesis (calor)
· El que se libera es Ariel. No se muestra la liberación de Calibán. (TENGAN EN CUENTA ESTO A LA LUZ DE RODÓ... )
· Greenaway es una red de sentidos, consciente de lo que está diciendo, construye una obra de arte inabarcable. FIN .
ANEXO
PETER GREENAWAY
Nació en Inglaterra en 1942. Director, guionista y productor británico nacido el 5 de Abril de 1942 en Newport, Gales. Uno de los autores líderes británicos, estudió pintura y desde 1965 comenzó a trabajar como editor de cine. Durante este período comenzó realizando películas cortas de gran formalidad, influenciadas por el lenguaje estructural, la etnografía y la filosofía. Entre otras se destacan WINDOW (1975), que muestra su atracción por las listas, catalogando la gente que había muerto en un pueblo cayéndose a través de las ventanas, VERTICAL FEATURES REMAKE (1978) y la humorística A WALK THROUGH H (1978).
Sus siguientes tres películas: A ZED & TWO NOUGHTS (1985), EL VIENTRE DE UN ARQUITECTO (1987) y DROWNING BY NUMBERS (1987) no tuvieron un éxito comparable, quizás por un exceso de rigidez formal, aunque cuentan con una buena dosis de intriga y son visualmente absorbentes. El director retornó a una forma más accesible con EL COCINERO, EL LADRÓN, SU MUJER Y SU AMANTE (1989), un estudio visceral de la alta cocina, del adulterio y de asesinato con una actuación central de Michael Gambon. Gracias a esta película logró un importante reconocimiento en USA. Ese mismo año hizo DEATH IN THE SEINE (1989), una película que cataloga taxonómicamente todas las víctimas que murieron ahogadas en el río parisino entre 1795 y 1801. Continuó con PROSPERO’S BOOKS (1991), una película que generó gran diversidad de opiniones, y coronando este prolífico periodo con DARWIN (1992) y THE BABY OF MACON (1993), la segunda parte de la trilogía histórica comenzada con LA TEMPESTAD.
Los noventa nos dieron las más atractivas películas a nivel visual Los libros de Próspero en 1991, la controvertida El niño de Mâcon en 1993, The Pillow Book en 1996, y 8 ½ Women en 1999. Las maletas de Tulse Luper: La historia de Moab (1ª parte) de 2003 y Las maletas de Tulse Luper: De vaux al mar (2ª parte) 2004, sus últimos film para la pantalla grande, son unas extravaganzas multimedia que incluyen las más innovadoras técnicas.
En la mente de Peter Greenaway está la convicción de que todavía no hemos visto lo que puede ser el cine, como se dijo anteriormente. Su ambición es intentar reinventarlo, por esto el mundo del cine es un lugar que amplía su espectro de variedad gracias a él. Greenaway es probablemente quien mejor puede definir su cine:
"El cine es mucho más que una coartada para contar historias. Hay narradores magníficos en la tradición de Hollywood, sin embargo para mi ha de ser mucho más que eso. Se trata de un medio extraordinariamente sofisticado, que permite manejar significados metafóricos y a la vez componentes literarios y gráficos. El cine es también una plataforma de ideas para la discusión. No sólo sobre contenidos, también sobre formas y estructuras. Mi cine trata más de lo estético que de lo político, de las ideas filosóficas que de la simple narración.”
[1] Tras interpretar Enrique IV, Hamlet y Ricardo III, entre otras obras de Shakespeare, con total éxito para la pantalla grande, y conseguir todo tipo de honores siendo un mito del teatro británico, en los años setenta y ochenta se limita a hacer papeles secundarios en películas de renombre como “La Huella”, en la que tiene un enorme duelo interpretativo con Michael Caine. En los años setenta protagoniza una serie de películas para televisón entre las que sobresale Amor entre ruinas con Katherine Hepburn y por la que gana un Premio Emmy. Casado en segundas nupcias con la gran actriz Vivien Leigh, se divorcia para casarse con la actriz británica Joan Plowright.
Premios Oscar: 
1978 - Ganador del Oscar Honorífico;
1948 - Mejor Actor Hamlet;
1948 - Mejor Director Hamlet Nominado;
1948 - Mejor Película Hamlet Ganador;
1946 - Oscar Honorífico Por su gran trabajo en Enrique V Ganador;
1946 - Mejor Actor Enrique V Nominado...
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